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Les arguments anti-ressemblistes de Nelson Goodman au premier chapitre de “Langages de l’art”: une réfutation point par point.

Une première version de ce texte a été présentée à l’Université de Caen, lors de la séance du 1er mars 2022 du cours de Philosophie générale (Master 1 et 2) « La philosophie de Nelson Goodman », de Maud Pouradier.

À quoi bon critiquer encore la théorie symbolique de la représentation de Nelson Goodman ? N’est-ce pas tirer sur l’ambulance ou, pire, sur le cadavre ? Non, cette théorie n’est ni morte ni en fin de vie. Pour s’en persuader, il suffit de regarder les manuels de philosophie pour le secondaire en France, où souvent on la présente comme le dernier mot sur l’art1. « Personne ne se revendique plus de la théorie symbolique de la représentation telle qu’elle est défendue par Nelson Goodman, mais, dans ce domaine, on est tous un peu goodmaniens », me l’a dit une fois Maud Pouradier. Certes, parmi les spécialistes, du moins pour ce qui est de la représentation picturale2, les adeptes inconditionnels de la théorie goodmanienne n’ont sans doute jamais été légion, mais Pouradier a raison, me semble-t-il, en ce sens que, même si on ne refuse pas tout rôle à la ressemblance dans la représentation, on conçoit cette dernière sans doute comme étant une relation d’abord symbolique3, ou bien symbolique au moins au même titre4. Tout le monde serait donc un peu goodmanien. Mais a-t-on besoin de rester un peu goodmanien en la matière ?

On a essayé de montrer qu’en réalité Goodman, lui, n’est pas goodmanien, c’est-à-dire conventionnaliste. En premier, Goodman, lui-même, qui écrit dans sa lettre à Ernst Gombrich : « Comme vous le savez, je ne soutiens pas certaines thèses qu’on m’attribue souvent. Je ne dis pas du tout que la représentation est entièrement une question de convention, mais plutôt qu’on ne peut tracer aucune ligne de démarcation nette entre ce qui est conventionnel et ce qui ne l’est pas5 ». Je l’avoue, je doute de la bonne foi de Goodman, dont le goût pour la provocation est bien connu. De toute manière, dire que la représentation n’est pas entièrement une question de convention n’équivaut pas à nier qu’elle est définie par la convention. Goodman serait donc, lui aussi, goodmanien, au moins un peu.

Parmi ses interprètes, Dominic Lopes6 soutient pourtant que Goodman ne s’occuperait pas de la question de savoir ce qui détermine ce que représente une peinture. Les remarques de Goodman sur cette question, selon Lopes7, seraient entièrement négatives : la ressemblance n’est ni nécessaire ni suffisante. Lopes8 rappelle encore que Goodman9 dit ne pas être intéressé aux racines de la référence (roots of reference), mais aux voies de la référence (routes of reference), en faisant allusion au titre d’un ouvrage de Willard V. O. Quine. Or la lecture de Lopes me paraît une pirouette exégétique. Il en va du conventionnalisme des représentations goodmanien comme du dualisme des substances cartésien : on trouve certes chez Descartes des thèses qui vont à l’encontre de son dualisme, mais, que sa doctrine canonique sur les substances est dualiste, cela ne fait aucun doute. Goodman a beau refuser de donner des instructions générales pour déterminer ce qu’une œuvre représente10, il affirme clairement son caractère symbolique11, et si la notion de symbole ne dépend pas de celle de convention, d’institution, ou de loi, je ne sais pas de quoi on parle12. On peut toujours répliquer qu’une phrase comme « avec des principes adaptés de corrélation, la peinture de paysage de Constable [Wivenhoe Park] pourrait fournir une énorme quantité d’information sur un éléphant rose »13 n’est qu’une boutade, mais elle est conforme aux thèses goodmaniennes.

Quoi qu’il en soit, l’objet précis de ma critique, qui marche dans les pas de celle de Crispin Sartwell14, est l’idée selon laquelle la ressemblance n’est pas nécessaire à la représentation. Je pense pouvoir réfuter tous les arguments de Goodman contre cette nécessité. Bien entendu, il ne s’agit aucunement de nier l’existence de symboles dans ce qu’on appelle couramment « art », mais de nier que la représentation, dans « l’art » ou ailleurs, est, en elle-même, symbolique. Contrairement à ce que soutient Laure Blanc-Benon15, je ne crois pas que le débat entre nature et convention est un « faux débat » ou un « débat stérile », du moins si on n’oublie pas que la convention et la culture en général sont des résultats de l’évolution du vivant, lesquels peuvent avoir une incidence sur cette même évolution. Cela ne revient pas à relancer le débat entre Goodman et Gombrich, vu que ce dernier n’est pas vraiment un adversaire du premier, mais un goodmanien modéré16, avec l’aggravante de l’ethnocentrisme qui consiste à voir l’« illusionnisme », qui échapperait en quelque sorte au conventionnalisme, comme une conquête « occidentale »17.

Introduction : représentation, dénotation, référence et symbolisation

Avant de trancher entre deux théories de la représentation, la ressembliste et la symbolique, que Goodman défend, il faudrait préciser ce qu’on entend par « représentation ». Ce mot connaît en effet une multiplicité d’acceptions, plus nombreuses que celles de mimèsis en grec ancien, terme que le français « représentation » traduit souvent. Favorisent la confusion l’emploi théâtral du terme (selon lequel la représentation n’est en réalité qu’une présentation ou une réalisation) et son emploi massif dans la philosophie moderne, en raison d’une conception « représentationnaliste » de la connaissance18. Et pourtant, à propos des différentes significations de ce mot, Goodman se limite à écrire, dans la première note de Langages de l’art :

[1] (note placée à la fin du texte [3]) Je considère ici la représentation par image, ou dépiction (depiction) et la représentation comparable qui peut intervenir dans d’autres arts. Des objets naturels peuvent représenter de la même manière : témoins l’homme dans la lune et le chien-berger dans les nuages. Certains auteurs utilisent « représentation » comme terme général pour toutes les variétés de ce que j’appelle symbolisation ou référence (reference), et emploient « symbolique » pour les signes verbaux et les autres signes qui ne sont pas des images et que je nomme non-représentationnels. « Représenter » et ses dérivés ont de nombreux autres emplois dont je mentionnerai certains plus loin, les autres ne nous concernant pas du tout ici. Parmi ces derniers figurent ces usages : un ambassadeur représente une nation et fait des représentations à un gouvernement étranger19.

Le caractère sommaire de ces lignes saute aux yeux et contraste fortement avec l’importance qu’auront les notions de représentation et de symbolisation dans l’ouvrage. On peut certes supposer que la représentation serait une sous-catégorie de la symbolisation, mais rien de précis n’est dit de cette dernière, de sorte qu’on ne comprend nullement en quoi seraient symboliques ces « représentations naturelles » que sont l’homme dans la lune et le chien-berger dans les nuages20. La suite ne l’éclaire pas. En effet, dire qu’« un système symbolique consiste en un schéma symbolique mis en corrélation avec un domaine de référence »21, ou bien que « tout ce qui est dénoté par un symbole concorde avec lui »22, ne dit pas ce qu’est un symbole, sinon de manière allusive. Goodman23 n’est pourtant pas sans savoir que le mot symbol vient du grec sumbolon et qu’une longue tradition philosophique, qui va des Grecs anciens à Charles Sanders Peirce24, conçoit le symbole comme un signe conventionnel dont l’exemple par excellence est le nom – qu’Aristote définit comme un son vocal capable de signifier selon une convention, sans temps, dont aucune partie n’est capable de signifier séparément25. Et Goodman semble bien présupposer cette conception du symbole26. De toute manière, tout cela devrait jeter une ombre de soupçon sur la théorie symbolique de la représentation qui sera présentée.

Dans le corps du texte, Goodman dira par ailleurs :

[2] Le fait est qu’une image, pour représenter un objet (to represent an object), doit en être un symbole (a symbol for it), valoir pour (stand for it), y faire référence (refer to it) ; mais aucun degré de ressemblance (resemblance) ne suffit à établir le rapport requis de référence. La ressemblance n’est d’ailleurs nullement nécessaire pour la référence ; presque tout peut valoir pour presque n’importe quoi d’autre27. Une image qui représente un objet – ou une page qui le décrit – y fait référence et, plus particulièrement, le dénote. La dénotation est le cœur de la représentation et elle est indépendante de la ressemblance28.

En réalité, Goodman ne propose aucune théorie de la représentation mais une simple subsomption de la représentation sous la dénotation29, voire son assimilation à cette dernière. Blanc-Benon a raison de dire que, si on veut critiquer la conception goodmanienne, « il faut s’attaquer directement au fait de subsumer la représentation sous la dénotation »30. En ce sens, Goodman propose une théorie de l’art comme expression plutôt que comme représentation31.

D’abord, la dénotation est censée être une variété de cette relation de base (apparemment indéfinissable) qu’est la référence32, la référence étant, à son tour, identifiée à la symbolisation, mais, nous l’avons vu, cette dernière n’est jamais vraiment définie.

Ensuite, est étonnante la distinction33, interne à la dénotation, entre description et dépiction, c’est-à-dire la représentation par image, qui est pourtant parfois désignée par le mot « représentation » tout court – en fait, il y a une certaine oscillation dans l’usage par Goodman de ce mot : il peut désigner aussi « la représentation par image, ou dépiction et la représentation comparable qui peut intervenir dans d’autres arts » ([1])34, ainsi que la dénotation elle-même35. (Pour compliquer ultérieurement les choses, Goodman36 admet des représentations sans dénotation ou à dénotation nulle, comme, par exemple, une image de licorne ; j’y reviendrai.) En effet, d’une part, il est quelque peu inapproprié de présenter un nom comme une description37, comme Goodman38, lui-même, semble le reconnaître ailleurs, vu que, en toute rigueur, celle-ci est une forme spécifique d’acte d’assertion et, d’autre part, si ce sont les propriétés d’image (pictorial properties) ou, mieux, la relation de ces propriétés avec ce que l’image dépeint, qui définissent la dépiction39, l’image n’aura rien de symbolique dans le sens qu’on donne traditionnellement à ce terme. Il ne faut pourtant pas oublier que Goodman est un nominaliste pur et dur, si bien que les propriétés, pour lui, ne sont autre chose que des prédicats40.

En fait, plus loin Goodman distinguera dépiction et description plutôt sur la base de la densité (syntaxique et sémantique), c’est-à-dire le caractère non articulé ou bien l’analogicité (par opposition au caractère notationnel ou numérique d’autres systèmes symboliques), ainsi que de la saturation relative, c’est-à-dire la pertinence d’un grand nombre de caractéristiques de la représentation en question, en opposition à l’atténuation, c’est-à-dire la pertinence d’un nombre limité de caractéristiques41. Quoi qu’on pense de la valeur de ces considérations de Goodman42 (par exemple, il semble présupposer une continuité de la vision des couleurs qui apparaît désormais discutable43), il faut reconnaître qu’elles sont dues uniquement à des difficultés internes à la conception goodmanienne, notamment à la nécessité d’une distinction entre le système symbolique pictural et d’autres systèmes symboliques. En effet, Goodman est contraint de distinguer le système symbolique pictural, d’une part, du langage, qui est notationnel44 et, d’autre part, d’un diagramme, par exemple, un fragment d’électrocardiogramme, où seul compte un nombre limité de caractéristiques, en l’occurrence, l’ordonnée et l’abscisse, contrairement, par exemple, à un dessin du mont Fuji-Yama par Hokusai, où compte toute une série de caractéristiques telles que l’épaisseur de la ligne, la couleur ou son intensité45. Toutefois, ces difficultés ne se posent pas à une conception de la représentation (picturale ou autre) qui ne soit pas symbolique mais soit fondée sur la ressemblance, c’est-à-dire sur la possession de quelque propriété partagée.

Une troisième difficulté. L’exemplification, censée être un autre mode de la référence-symbolisation tout en étant l’inverse de la dénotation (le dénoté exemplifie le dénotant)46, est définie comme la possession plus la référence47. Or, dans ce cas, l’exemplification serait une combinaison de la référence-symbolisation et de quelque chose d’autre (la possession de quelque propriété48), et non pas un mode de la référence-symbolisation, si on entend par « mode » une variété ou une espèce. Autrement dit, il n’y aurait pas de différence entre la dénotation elle-même et la référence-symbolisation49. Et Goodman50 d’ajouter que, « si la possession est intrinsèque, la référence ne l’est pas » : or n’est-ce pas un aveu du caractère conventionnel de la référence-symbolisation ? De surcroît, l’expression, censée être un troisième mode de la référence-symbolisation (même si la représentation et l’expression sont dites « deux des espèces de dénotation »51), serait une exemplification figurée ou métaphorique, c’est-à-dire qu’elle comporte une possession figurée ou métaphorique, et non pas « littérale »52, si bien que, encore une fois, il ne s’agit pas d’une espèce de la référence-symbolisation à proprement parler.

Visiblement, Goodman a du mal à manier les notions de représentation, de dénotation, de référence et de symbolisation. Les « voies de la référence » sont bien embrouillées.

Si la notion de symbolisation se laisse facilement expliquer par celle de « valoir pour » (to stand for), elle ne saurait se confondre avec celle de référence, ni avec celle de représentation, selon le sens ici pertinent du terme. Il me semble que le verbe anglais to stand for, qui a un équivalent en italien, stare per, et suggère l’idée d’être à la place de ou de tenir lieu de prête à confusion dans la mesure où il suggère aussi à la fois l’idée de représentation au sens courant de représentation par un ambassadeur et de référence. Goodman53 amalgame en effet trois choses différentes, à savoir le fait de représenter, le fait d’être à la place de et le fait de se référer à. Cette confusion remonte peut-être déjà à Peirce, qui semble utiliser sans distinction les verbes to stand for, to represent, to refer toet to denote, quand il définit54 un signe en général et distingue55 ses trois formes quant à ce qui est de la relation d’un signe à son objet, à savoir icône56, indice57 et symbole58 ; voir l’Appendice sur Peirce, après les notes du présent article.

Pour revenir à Goodman, effectivement, tout peut être symbole de tout, tout peut remplacer tout, puisque ce remplacement relève (surtout) d’une convention ou d’une institution. Mais un symbole ne coïncide pas avec la référence, laquelle est plutôt quelque chose dont un symbole peut être un symbole. Le parallélisme classique entre nom et monnaie permet d’éclairer ce point. La monnaie est certes un substitut conventionnel, mais un substitut conventionnel du besoin-valeur59, et non pas de ce contre quoi on peut l’échanger. Par exemple, si j’ai faim, je ne mange pas une pièce d’un euro, mais avec cette pièce j’achète, par exemple, une baguette. De même le nom est le substitut conventionnel de la référence, et non pas de la chose à laquelle moi, le locuteur, je me réfère. La référence, elle, est l’intentionnalité elle-même, c’est-à-dire cet aspect d’un état mental par lequel il se réfère, est dirigé ou renvoie à quelque chose, entendez, à autre chose que l’état lui-même60, alors que les symboles en sont les substituts ou les correspondants conventionnels, précisément, et en ce sens ils n’ont qu’une « intentionnalité dérivée »61. Bien entendu, se référer à quelque chose est se référer à quelque chose d’indépendant du sujet qui s’y réfère : sur la base de la notion d’intentionnalité, on ne peut donc pas « mettre entre parenthèse » l’existence du monde62.

De toute manière, quand nous parlons de symbole, de référence ou de dénotation, nécessairement nous supposons, derrière cela, un sujet doué d’intentionnalité à l’origine de leur production, même si c’est nous, les usagers, nous aussi des sujets doués d’intentionnalité, qui le lui attribuons. On peut certes reconnaître des inscriptions dans des marques fortuites sur une roche63, mais, si on les prend pour des symboles, on présuppose nécessairement que quelqu’un a voulu dire quelque chose64. Ce n’est pourtant pas le cas de la représentation, qui peut aussi être naturelle, c’est-à-dire se produire spontanément, comme dans le cas de la paréidolie.

En revanche, pace Goodman, tout ne peut tout représenter, dans l’acception du terme en question, ici. En effet, la capacité de représenter ne dépend pas d’une convention ou d’une institution, mais des propriétés que la chose possède, vu qu’une chose ne peut en représenter une autre que dans la mesure où elle possède ou exemplifie65 certaines propriétés que cette autre chose peut, elle aussi, posséder. Par exemple, ce n’est pas en vertu d’une convention que le dessin dans le tableau La trahison des images de René Magritte représente une pipe, mais sur la base de quelques-unes de ses propriétés visibles, contrairement au nom « pipe » qui y figure, lui aussi. Et c’est selon une acception totalement différente du verbe « représenter » qu’on peut dire aussi que le nom « pipe » représente une pipe.

En ce sens, une représentation visuelle n’est pas un pictogramme, même si elle peut être utilisée comme tel66. Dans l’écriture pictographique, le dessin qui fonctionne comme nom est le substitut conventionnel d’un acte de référence qui se réalise en première instance à l’intérieur de l’émetteur. C’est par le seul biais de cette référence « interne » que le nom se réfère à la chose. En revanche, même quand elle est le fruit d’une production intentionnelle, la représentation permet la reconnaissance directe de la chose représentée, bien que la constitution du produit représentatif dépende des idées que le producteur se fait de l’objet représenté. L’intention d’un producteur de représentations – destinées à être utilisées comme telles – n’est pas l’expression de ses propres états mentaux (pour quoi il pourrait se servir du langage, comme dans les actes illocutionnaires), mais elle est plutôt la suivante : qu’on reconnaisse le contenu représentationnel de ses œuvres comme nous le faisons en rencontrant les choses qu’elles représentent. Autrement dit, la représentation n’est pas une communication67. D’ailleurs, en principe il n’y a pas d’échange, au sens propre du terme, entre un peintre et son spectateur ; de toute manière, généralement un spectateur ne répond pas par un autre tableau, même s’il est en mesure d’en faire. Les « représentations artificielles » fonctionnent donc exactement comme les « représentations naturelles ». Ce qui compte n’est pas la référence du producteur à l’objet représenté, mais l’objet lui-même, ce qui n’empêche évidemment pas de représenter le discours. Mais la théorie symbolique de Goodman est incapable d’expliquer le discours fictionnel, qui n’est pas un type de discours, mais une fiction ou une représentation de discours68.

On pourrait penser que l’un des intérêts de la théorie de Goodman est qu’elle permet d’expliquer comment un objet peut en représenter un autre, en l’absence de toute ressemblance intuitive ou évidente69. Ainsi d’une image d’aigle qui, via une chaîne de référence complexe, représente ou symbolise les États-Unis70.

Toutefois, cela repose sur un glissement dans l’emploi du verbe « représenter ». Cette « chaîne complexe » n’est précisément pas homogène. La relation entre un aigle et un dessin qui représente un aigle n’est pas la même qui existe entre un aigle et les États-Unis. Une représentation peut être utilisée comme symbole aussi de cette autre manière, selon un sens plus courant du terme. On peut dire que, en plus d’être une représentation d’aigle, il est aussi un symbole, disons, de puissance, dans la mesure où on attribue – à tort ou à raison, peu importe – cette caractéristique aux aigles, et ce même si le dessin ne contient rien de spécifique qui fasse penser à la puissance. On peut aller jusqu’à le prendre pour le symbole d’une certaine personne censée être puissante. Dans ces deux cas, le symbole est, à proprement parler, non pas le dessin, mais, dans le premier cas, ce qu’on y reconnaît, à savoir l’aigle, et, dans le second, la puissance. Certes, le dessin pourrait être utilisé comme un emblème, mais je ne peux utiliser un dessin représentant un aigle comme emblème des États-Unis que si je reconnais un aigle dans ce dessin sur la base de ses propriétés. En effet, une représentation n’est capable de réaliser sa fonction qu’en raison de ses propriétés « physiques », alors qu’un symbole relève d’un fait institutionnel. Le mot « représentation » peut certes désigner ces deux relations, mais il faut absolument les distinguer.

Il est incontestable que la symbolisation ne requiert pas la ressemblance, mais que la représentation ne la requière pas, c’est quelque chose que Goodman n’arrive jamais à prouver réellement, si on fait abstraction de l’assimilation de la représentation à la dénotation (conventionnelle). Bien entendu, dans [2] Goodman dit explicitement que la ressemblance n’est pas nécessaire pour la référence. Que ce soit clair dès le départ, contrairement à ce que suggèrent certains critiques de Goodman71, le problème de ses arguments anti-ressemblistes ne consiste pas dans leur approche logique, mais dans l’insuffisance logique de ces arguments, qui empêchent d’ailleurs la prise en compte de la dimension « psychologique ». Examinons-les.

Réfutation des cinq arguments anti-ressemblistes de Goodman

1. Réfutation des trois premiers arguments

[3] Le point de vue le plus naïf sur la représentation pourrait probablement être présenté à peu près ainsi : « A représente B si et seulement si A ressemble à B d’une manière appréciable », ou « A représente B dans la mesure où A ressemble à B ». On rencontre des vestiges de ce point de vue, non sans divers raffinements, dans la plupart des écrits sur la représentation. Cependant, on pourrait difficilement condenser plus d’erreurs dans une formule aussi brève. Certaines de ces fautes sont assez évidentes. Un objet ressemble à lui-même au plus haut degré mais se représente rarement lui-même ; la ressemblance, à la différence de la représentation, est réflexive. Toujours à la différence de la représentation, la ressemblance est de plus symétrique : B ressemble autant à A que A ressemble à ; mais si un tableau peut représenter le duc de Wellington, le duc de Wellington ne représente pas le tableau. En outre, dans de nombreux cas, de deux objets très ressemblants d’une paire, aucun ne représente l’autre : aucune des automobiles qui sortent d’une chaîne de montage n’est l’image d’une autre ; un homme n’est pas en général la représentation d’un autre homme, fût-il son frère jumeau. À l’évidence, la ressemblance n’est à aucun degré une condition suffisante pour la représentation72.

Dans le texte [3], nous trouvons trois arguments. Les deux premiers concernent les propriétés de la relation de ressemblance, qui imposeraient une distinction de la représentation, alors que le troisième dénonce son insuffisance comme condition de la représentation. On pourrait certes penser que cette insuffisance est l’enjeu de tout le passage [3], et non seulement l’enjeu du troisième argument73, mais vraisemblablement, de manière implicite, les deux premiers arguments visent la nécessité de la ressemblance. Je rappelle que, dans le texte, [3] précède [2], où l’auteur affirme que la ressemblance n’est pas nécessaire pour la référence-dénotation (conventionnelle), ce qui, précisément, lui permet d’accomplir l’assimilation totale de la représentation à cette dernière. En effet, si la ressemblance était nécessaire, Goodman ne serait pas autorisé à procéder à cette assimilation. Ce qui précède [2] est donc censé avoir argumenté également contre la thèse de la nécessité de la ressemblance pour la représentation. Or aucun (autre) argument en ce sens n’a été fourni entre [3] et [2]. Par exemple, quand Goodman74 y écrit qu’« un tableau du château de Malborough par Constable ressemble plus à n’importe quelle autre image qu’au château, et cependant il représente le château et pas une autre image », il n’exclut pas toute ressemblance entre le tableau et le château, si bien que cela ne saurait être un argument contre sa nécessité pour la représentation. Par conséquent, [3] doit fournir des arguments contre la thèse de la nécessité de la ressemblance, et seuls les deux premiers arguments pourraient à la limite le faire.

Goodman traite la ressemblance comme une identité de propriété tout court75, mais la ressemblance est couramment définie plutôt comme une identité de qualité76. Ce dernier terme peut pourtant avoir, selon les différents locuteurs, une extension variable, qui peut aller jusqu’à un sens très large, qui englobe des propriétés autres que celles qu’on considère traditionnellement comme comme des qualités77. En ce sens toute « identité partielle » ne constitue pas nécessairement une ressemblance78. Et en toute rigueur, la ressemblance ne concerne pas les propriétés essentielles. La ressemblance serait une forme spécifique ou une certaine dérivation de l’identité, tout comme, par exemple, l’égalité, censée être une identité de quantité. De l’identité, la ressemblance hériterait deux de ses propriétés. Comme l’identité, la ressemblance serait une relation réflexive (aRa) et symétrique (aRb <=˃ bRa). Toutefois, contrairement à l’identité, la ressemblance serait non transitive (aRb, bRc ≠˃ aRc), bien que non anti-transitive : elle est transitive quand la propriété commune reste la même.

1.a. Le premier argument : la réflexivité de la ressemblance et non réflexivité de la représentation

« Un objet ressemble à lui-même au plus haut degré mais se représente rarement lui-même ; la ressemblance, à la différence de la représentation, est réflexive » ([3]).

Goodman semble donc suggérer que la représentation est une relation non réflexive (bien que non anti-réflexive), alors que la ressemblance serait réflexive, de sorte qu’il s’agirait de deux relations différentes.

On peut lui opposer au moins deux objections : la première concerne la portée de l’argument, la seconde, l’argument lui-même.

D’abord, il s’agit d’un argument contre la thèse de la coïncidence de la ressemblance et de la représentation, mais il est sans effet contre la thèse de la nécessité de la ressemblance pour la représentation.

En outre, la ressemblance n’est pas toujours réflexive.

Il y a déjà quelque chose de bizarre dans le fait de parler de réflexivité pour la ressemblance. En fait, dire que je ressemble à moi-même est un abus par rapport à l’usage ordinaire du terme, lequel semble sous-entendre qu’il s’agit de deux choses différentes79. De toute manière, au-delà du langage courant, il est faux de dire que la ressemblance est toujours réflexive, si on ne considère que les propriétés qui sont rigoureusement des qualités, notamment perceptibles – du moins une chose ne se ressemble pas sous tous ses aspects. En effet, même si, en dérogeant au langage courant, on concède qu’une chose ressemble à elle-même à un moment donné, elle ne ressemble pas nécessairement à son état antérieur ou postérieur. En effet, il n’est pas nécessaire qu’on ressemble à soi-même en chaque circonstance de son existence ou de sa vie humaine, notamment pour ce qui est de son aspect extérieur80. Par exemple, ses cheveux, sa peau et même sa taille peuvent changer, on peut se déguiser, on peut même perdre des membres, voire changer de sexe. Par conséquent, la ressemblance serait plutôt une relation non réflexive, sans être pour autant anti-réflexive. Pour tout dire, ce n’est pas simplement que le caractère réflexif de la ressemblance qui pose problème, mais celui de l’identité, elle-même, dont la ressemblance dépend, mais je ne peux le traiter ici.

Bref, la ressemblance est une relation non réflexive, en quoi elle ne se distingue pas de la représentation, contrairement à ce que soutient Goodman.

On répliquera que la ressemblance serait réflexive au moins dans de nombreuses circonstances et sous de nombreux aspects, alors que, comme le dit Goodman, la représentation ne l’est que rarement. Soit. De toute manière, cette différence de fréquence ne constitue aucunement un argument contre la thèse de la nécessité de la ressemblance pour la représentation.

Pour tout dire, j’irai jusqu’à soutenir que, dans un certain sens, la représentation n’est jamais réflexive, du moins dans l’acception du mot qui nous intéresse, ce qui ne contredit pourtant pas la thèse de la nécessité de la ressemblance. Mais cela requiert une clarification à propos de la notion de représentation, laquelle ne corrobore pas la thèse de Goodman, comme je le montrerai dans un instant. Pour ce faire, examinons d’abord la symétrie.

1.b. Le deuxième argument : la symétrie de la ressemblance et l’antisymétrie de la représentation

« Toujours à la différence de la représentation, la ressemblance est de plus symétrique : B ressemble autant à A que A ressemble à ; mais si un tableau peut représenter le duc de Wellington, le duc de Wellington ne représente pas le tableau » ([3]).

La ressemblance est aussi symétrique, alors que, remarque Goodman, la représentation serait antisymétrique. Or ce n’est pas vrai.

Le problème ne réside pourtant pas dans l’attribution de la symétrie à la ressemblance : la ressemblance est certainement une relation symétrique81. Je trouve inconsistante l’objection de Blanc-Benon82 qui consiste à remarquer qu’il serait bizarre de dire « mon père me ressemble ». Or on peut tranquillement dire « mon père et moi nous ressemblons », de sorte que, même dans le langage courant, le terme n’implique ni une hiérarchie ni un ordre chronologique ou généalogique. Est entièrement idéologique la remarque de Thomas d’Aquin83, qu’elle cite84, contre l’idée selon laquelle Dieu ressemble à ses créatures, bien qu’elles ressemblent à Dieu, idée pour laquelle Thomas se sert d’une analogie entre un portrait et « son modèle ». Et est erronée l’idée d’une dépendance ontologique de la ressemblance en jeu dans la notion de mimèsis, soutenue par David Blinder85, lui aussi cité86, car on confond les différentes acceptions que peut avoir cette famille de mots en grec ancien, à savoir simulation, émulation et reproduction ; j’y reviendrai. De toute manière, dans ces considérations on mélange des relations différentes : ressemblance, causalité et antériorité-postériorité (temporelle ou autre).

En revanche, on ne peut accepter l’attribution de l’antisymétrie à la représentation. Est faux ce que dit Goodman de son exemple, à savoir qu’un tableau peut représenter le duc de Wellington mais que le duc de Wellington ne peut représenter le tableau87. De son vivant, le duc de Wellington pouvait lui aussi représenter un tableau : il suffisait de se mettre dans une certaine posture, ou bien d’encadrer sa figure, ou encore d’apparaître à une fenêtre ou à une porte. En effet, on reconnaîtrait un tableau dans quelque chose qui n’en est pas un, tout en le sachant – nul besoin d’imaginer un cas de trompe l’œil renversé. Pensez aussi à l’homme statue : c’est un homme qui représente une statue, laquelle peut représenter cet homme. Cela suffit à réfuter l’argument de Goodman : la représentation n’est pas antisymétrique. Et même si elle l’était, cela ne saurait être un argument contre la nécessité de la ressemblance dans la représentation, vu qu’on montrerait tout au plus que représentation et ressemblance ne coïncident pas.

Au demeurant, Gombrich88 insiste de même sur cette antisymétrie entre monde et peinture, mais admet curieusement89 la possibilité d’une reconnaissance renversée d’un tableau dans la réalité90. Gombrich va jusqu’à déclarer : « si vous me demandez à quoi le monde ressemble, pour moi, il ressemble à Pissarro »91. Or cela va à l’encontre de la thèse de l’antisymétrie de la représentation, dans la mesure où, si on peut reconnaître un tableau (même sans un cadre autour) dans un certain paysage, ce paysage représente bien un tableau.

Une précision. Je rappelle qu’une représentation n’est pas nécessairement un artefact, comme le reconnaît Goodman, lui-même : il y a bien des représentations naturelles ([1]). On ne peut ainsi prétendre justifier l’antisymétrie de la représentation par le fait que le duc de Wellington n’est pas un artefact dont la fonction serait de représenter, contrairement au tableau qui le représente – je survole les difficultés propres à la notion de portrait, qui se réduit pas à celle de représentation92. De toute manière, s’il est vrai que le statut d’artefact est quelque chose qu’il faut comprendre, vu qu’il s’agit surtout de saisir sa fonction, il n’y a pourtant rien de conventionnel dans le fait même d’être un artefact, bien que tout artefact soit ontologiquement dépendant des ses producteurs et surtout de ses usagers. On ne doit confondre artefact et fait institutionnel. Une chose n’est pas, par exemple, un avion sur la base d’une convention, mais sur la base de certaines de ses propriétés matérielles, qui, précisément, le rendent apte à réaliser sa fonction, en l’occurrence, servir de moyen de transport aérien93. La convention est quelque chose qui peut s’ajouter au statut d’artefact, dans certains cas : par exemple, une pièce de monnaie est certes un artefact, dont la fonction est de servir de support matériel à la fonction monétaire, qui, elle, dépend d’une convention ou d’une institution, laquelle peut d’ailleurs être imposée même à un produit naturel comme un coquillage. Mais ce n’est pas du tout le cas d’un tableau, qui est capable de réaliser sa fonction, en l’occurrence, la représentation, en vertu de certaines de ses propriétés, notamment visibles94.

C’est donc une mauvaise critique de Goodman celle qui consiste à lui reprocher de ne pas distinguer deux questions différentes, à savoir celle du statut de représentation et celle de son contenu et, de ce fait, de ne pas situer correctement la convention, en ce sens que celle-ci devrait concerner le statut de représentation, et non pas le contenu de la représentation, lequel serait, lui, déterminé par la ressemblance95. Or la ressemblance est nécessaire aussi bien au statut de représentation qu’au contenu précis de la représentation.

Addendum

Cela dit, il y a bien asymétrie dans la représentation, mais cette asymétrie passe entre, d’un côté, les moyens de la représentation et, de l’autre, le couple représentant-représenté : ce sont le représentant et le représenté qui sont ressemblants. Et on conviendra que toute représentation, du moins dans le sens du mot ici pertinent, requiert des moyens, vu que ce n’est pas le représentant dans son ensemble qui représente : par exemple, ce qu’on peut voir derrière un tableau n’est pas censé le faire – contrairement à ce qu’on dit souvent, un tableau n’est pas moins tridimensionnel qu’un être humain.

Aristote nous aide à saisir ce point. Dans son vocabulaire, on doit pourtant parler de mimèsis, selon l’acception du mot que je qualifie de simulative. Voici une définition de l’imitation-simulation96, qui, mutatis mutandis, s’applique aussi à la représentation :

S imite O par le moyen de M,

ssi M est une propriété perceptible par soi97 qui :

(1) ne définit pas l’essence de S ;

(2) peut appartenir aussi à O ;

(3) ne définit pas non plus l’essence d’O ;

(4) permet la reconnaissance d’O par des êtres doués de perception et d’entendement98.

Schéma de Claudio Veloso, tous droits réservés.

J’établis cette définition – dont la possibilité échappe totalement à Goodman – à partir des chapitres 1 et 4 de la Poétique, ainsi que d’autres passages aristotéliciens99, notamment sur l’homonymie ; il y a en effet une homonymie systématique entre les choses et leurs simulacres. Néanmoins, comme l’a remarqué Jean-Marie Schaeffer100, cette définition est autant aristotélicienne que vélosienne. Et il faut ajouter à cette définition toute une série de précisions101.

D’abord, O est certes un individu, mais il peut être indéterminé (par exemple, « un humain »), et non pas nécessairement un individu déterminé, c’est-à-dire un particulier (par exemple, Socrate)102.

Ensuite, pour ce qui concerne (1), j’entends par « essence » l’élément formel ou le plus formel (au sens aristotélicien du terme « forme ») du complexe catégoriel dont il est question, un complexe catégoriel étant une substance plus des concomitants (ou accidents). Les propriétés concomitantes perceptibles par soi (M) ne sont pas forcément des qualités stricto sensu, telles que les couleurs et les figures. Les quantités et même les proportions sont, elles aussi, concernées, pourvu qu’elles contribuent à la reconnaissance de l’objet de l’imitation. Si on accepte de parler de ressemblance pour l’identité de quantité (en fait, l’égalité) et pour l’identité de proportions (en fait, l’analogie, du moins celle d’ordre mathématique), on peut alors dire que l’imitation se fonde sur la relation de ressemblance entre deux complexes catégoriels, dont un seul est effectif, le complexe imitant, alors que l’autre, le complexe imité, n’est que potentiel, comme il apparaît clairement en (2) – c’est ce que signifient les lignes pointillées dans le schéma. De cette manière, M est commun à S et à O, ce qui veut dire que M est identique pour S et pour O, non pas « semblable »103. En revanche, il n’y a pas de raison pour que M ne puisse être aussi une propriété de propriétés104: par exemple, des couleurs, qui sont des qualités, peuvent aussi se ressembler. Bien entendu, M est un moyen d’imitation, et non pas de production. Et c’est une propriété perceptible par soi, et non pas un support ou un matériau.

Il faut insister sur le point (3) de la définition donnée plus haut, vu qu’est encore très répandue, même parmi les neuroscientifiques qui s’occupent de la peinture, l’idée fausse selon laquelle l’imitation-simulation (ou représentation) révèle ce qui est essentiel à la chose imitée-simulée (ou représentée), ou bien qu’elle consiste en une sélection de propriétés essentielles à la chose imitée-simulée (ou représentée), comme si un masque de roi présentait ce qui est essentiel à la face d’un roi105. Or un masque n’est pas un visage (sinon par homonymie), et encore moins le visage d’un homme investi du pouvoir royal106. On confond forme, au sens de la philosophie grecque ancienne, c’est-à-dire entendue comme principe d’intelligibilité, et figure (ou configuration), qui est de l’ordre de la perception. Les propriétés d’O dont use une imitation-simulation d’O sont « essentielles » ou, mieux, (conditionnellement) nécessaires à la reconnaissance (via perception) d’O, non pas à O : un médecin peint possède certaines propriétés qui font reconnaître (via la perception) un médecin, mais non pas ce qui est essentiel au médecin ou définitoire d’un médecin, disons, sa capacité de soigner.

Bien entendu, reconnaître un médecin dans une peinture n’implique aucunement croire qu’un médecin est présent, sinon à l’esprit. Pour que la reconnaissance se produise, aucune erreur, illusion ou tromperie n’est nécessaire, et même si ces choses-là restent toujours possibles, généralement on sait d’avance qu’on a affaire à une imitation-simulation. En revanche, on sait qu’on a affaire à une imitation-simulation – et non pas à ce qu’on y reconnaît –, non pas sur la base d’une convention, comme le voudraient certains goodmaniens à propos de la représentation107, mais parce qu’on sait que le complexe imitant-simulant n’est pas capable de réaliser la fonction définitoire de ce qu’on y reconnaît en vertu de la ressemblance. Il est donc absurde de soutenir, comme le fait Flint Schier, que « c’est une question de convention de savoir si un symbole est ou non une icône »108.

En définitive, la relation de ressemblance est nécessaire pour l’imitation, mais elle n’est pas suffisante. Toute ressemblance perceptible ne permet pas la reconnaissance, ce qui implique sans doute qu’il n’y a jamais un seul M. Surtout, la ressemblance est une relation entre les choses, tandis que la reconnaissance est une activité du spectateur, de sorte que l’imitation est elle-même une relation pour ainsi dire subjective. Un ensemble de ressemblances perceptibles qui ne permet absolument pas la reconnaissance ne saurait être imitatif, mais une imitation peut bien être bonne ou mauvaise, car cet ensemble de ressemblances perceptibles permet une reconnaissance plus ou moins aisée109, encore que la facilité de reconnaissance dépende aussi des conditions du spectateur. La ressemblance qui joue un rôle dans l’imitation est donc une ressemblance qualifiée, qui, à ce titre, échappe à cette autre critique goodmanienne qui consiste à dire que tout ressemble à tout110 ; en effet, ce n’est pas un argument valide contre la thèse de la nécessité de la ressemblance, comme le remarque Sartwell111.

Pour conclure cet Addendum, même si on répugne à utiliser le mot mimèsis, force est de reconnaître que la représentation requiert bien des moyens et souvent le mot « représentation » désigne plutôt ces derniers. Or c’est par rapport aux moyens qu’il existe asymétrie : il n’y a pas de ressemblance entre, d’une part, les moyens (la représentation) et, de l’autre, le couple représentant-représenté. En outre, c’est pour les moyens qu’il n’y a jamais de représentation de soi : précisément, ils sont des moyens et, en tant que tels, ni représentent (eux-mêmes) ni sont représentés (par eux-mêmes), selon le sens pertinent, ici. C’est en ce sens qu’on peut dire que la représentation est anti-réflexive, comme je l’avais annoncé.

1.c. Le troisième argument : l’insuffisance de la ressemblance pour la représentation

« En outre, dans de nombreux cas, de deux objets très ressemblants d’une paire, aucun ne représente l’autre : aucune des automobiles qui sortent d’une chaîne de montage n’est l’image d’une autre ; un homme n’est pas en général la représentation d’un autre homme, fût-il son frère jumeau. À l’évidence, la ressemblance n’est à aucun degré une condition suffisante pour la représentation » ([3]).

Cet argument n’est efficace que contre ceux qui font coïncider ressemblance et représentation, vu qu’il montre que la ressemblance n’est pas une condition suffisante de la représentation, et non pas qu’elle n’est pas nécessaire – ce à quoi devrait servir le cinquième et dernier argument. Mais, précisément, cet argument goodmanien est inopérant, lui aussi, si on soutient que la ressemblance est une condition nécessaire mais non suffisante pour la représentation – et, mutatis mutandis, c’est le cas de la définition de l’imitation-simulation fournie dans l’Addendum plus haut.

Le recours à cet argument s’explique par le fait que Goodman présuppose que son adversaire ressembliste (non bien identifié112) conçoit la représentation comme copie, et ce d’une manière on ne peut plus caricaturale. En effet, Goodman pense à des choses qui sont non seulement ressemblantes, au sens propre du terme, mais qui sont aussi homogènes, c’est-à-dire du même genre ou de la même espèce. C’est pourquoi Goodman remarque un peu plus loin113 qu’un tableau du château de Marlborough fait par Constable ressemble plus à n’importe quelle autre image qu’au château114. On a déjà vu115 une contradiction entre cette affirmation, qui semble se référer à une ressemblance absolue, et ce qu’il dit ailleurs116, où il admet une relativité et une variabilité à la ressemblance. En fait, dans la remarque sur le tableau du château de Marlborough, Goodman pense sans doute, encore une fois, à des propriétés qu’on pourrait considérer comme des propriétés essentielles, qu’elles soient matérielles (par exemple, être composé d’une toile) ou formelles (être un artefact dont la fonction est de représenter quelque chose).

L’argument de Goodman marche avec la copie puisque toute copie est du même genre et de la même espèce que son original : par exemple, la copie d’un texte est un texte, la copie d’un sac est un sac. Mais cet argument ne marche pas avec l’imitation au sens de simulation : un simulacre d’humain n’est pas un humain, sinon par homonymie, comme le dirait Aristote. Comme il ressort de la définition donnée dans l’Addendum plus haut, les propriétés communes qui fonctionnement comme moyens d’imitation ne sont essentielles ni pour le complexe imitant ni pour le complexe imité, en ce sens qu’elles ne sont définitoires ni de l’un ni de l’autre. Bien entendu, pour revenir au duc de Wellington et à son portrait, les moyens de l’imitation-simulation ne seraient pas, non plus, définitoires du tableau (dans ce cas, la définition ne serait pas valide), car, en tant qu’artefact, ce qui le définit comme tel est l’usage auquel il destiné117. D’ailleurs, même si le duc de Wellington était capable de représenter un tableau pour quelques instants, il n’était pas capable de rester dans une telle posture pour un temps indéfini; de même l’homme statue.

Toutefois, Goodman ne distingue pas les différents sens de la famille du mot « imitation ». S’il est vrai que, tout comme le grec mimeomai, le verbe « imiter » peut avoir aussi le sens de copier, c’est-à-dire de reproduire ou répliquer (l’identique), et dans ce cas l’objet imité sera un original, ce n’est pas le seul sens possible. Ce verbe peut avoir en outre le sens de se faire l’émule de, et dans ce cas (et seulement dans ce cas), son objet est un modèle, ce qui est certes homogène à l’émule, mais qui est aussi jugé supérieur à ce dernier sous un certain aspect. Surtout, le verbe « imiter » peut avoir le sens de simuler (via moyen), et dans ce cas son objet est plutôt un motif ou un contenu intellectif, c’est-à-dire quelque chose qu’on comprend via perception. Cette confusion de la part de Goodman explique le fait qu’il oppose quelquefois le fait d’imiter (qu’il assimile au fait de copier) au fait de faire comprendre118. Mais, précisément, Goodman ne se rend pas compte que l’imitation-simulation consiste précisément à « faire comprendre ».

Dans le troisième argument, Goodman remarque aussi qu’un homme n’est pas en général la représentation d’un autre homme, mais il semble oublier les acteurs. À vrai dire, ces derniers peuvent paraître démentir aussi la définition de l’imitation-simulation fournie plus haut. Mais on peut y apporter la réponse que je développe ailleurs119. Bien sûr, une personne peut imiter une (autre) personne triste, c’est-à-dire S et O peuvent être formellement identiques, des êtres humains en l’occurrence, car S peut posséder ces mouvements sans être triste. Peut-être cette personne qui imite quelqu’un de triste serait-elle vraiment triste pour des raisons à elle, mais, pour l’imitation, cela est indifférent : ce qui compte c’est M, au moyen duquel on reconnaît un O. En ce sens, celui qui reconnaît doit en quelque sorte faire abstraction du reste du complexe imitant, mais il fait abstraction du reste du complexe imitant pour reconnaître le reste du complexe imité. C’est pourquoi on peut remplacer les êtres humains qui imitent par des choses inanimées, par exemple, un acteur par un robot, ou un acteur cinématographique par un produit « virtuel »120.

2. Réfutation du quatrième argument : le mythe de l’œil innocent

[4] “Pour faire une image fidèle, copiez l’objet tel qu’il est autant que vous le pourrez”. Cette recommandation simpliste me déconcerte ; car l’objet en face de moi est un homme, un essaim d’atomes, une organisation de cellules, un violoniste, un ami, un sot, et bien davantage. Si l’objet tel qu’il est n’est aucune de ces choses, que peut-il bien être ? Si ce sont toutes des manières d’être, alors aucune n’est la manière d’être de l’objet. Je ne puis les copier toutes à la fois ; et plus je serais près de réussir, moins le résultat serait une image réaliste.

Ce que je vais copier, semble-t-il, est donc l’un de ces aspects, l’une des manières d’être ou d’apparaître de l’objet. Bien sûr, pas n’importe laquelle, au hasard, comme, par exemple, le duc de Wellington tel qu’il apparaît à un ivrogne sous une averse. Plutôt, on peut du moins le supposer, la manière dont l’objet apparaît à l’œil normal, à distance appropriée, sous un angle favorable, par un bon éclairage, sans l’aide d’instruments, libre de préjugés, qui naissent des affections, des animosités ou des intérêts, et non embelli par la pensée ou l’interprétation. En bref, l’objet à copier tel qu’il est vu dans des conditions aseptiques par l’œil libre et innocent.

Le piège ici – Ernst Gombrich y insiste – est qu’il n’existe pas d’œil innocent. C’est toujours vieilli que l’œil aborde son activité, obsédé par son propre passé et par les insinuations anciennes et récentes de l’oreille, du nez, de la langue, des doigts, du cœur et du cerveau. Il ne fonctionne pas comme un instrument solitaire et doté de sa propre énergie, mais comme un membre soumis d’un organisme complexe et capricieux. Il choisit, rejette, organise, distingue, associe, classe, analyse, construit. Il saisit et fabrique plutôt qu’il ne reflète ; et les choses qu’il saisit et fabrique, il ne les voit pas nues comme autant d’éléments privés d’attributs, mais comme des objets, comme de la nourriture, comme des gens, comme des ennemis, comme des étoiles, comme des armes. Rien n’est vu tout simplement, à nu.

Les mythes de l’œil innocent et du donné absolu sont de fieffés complices. Tous deux renforcement l’idée, d’où ils dérivent, que savoir consiste à élaborer un matériau brut reçu par les sens, et qu’il est possible de découvrir ce matériau brut soit au moyen de rites de purification, soit par une réduction méthodique de l’interprétation. Mais recevoir et interpréter ne sont pas des opérations séparables ; elles sont entièrement solidaires. La maxime kantienne fait ici écho : l’œil innocent est aveugle et l’esprit vierge vide. De plus, on ne peut distinguer dans le produit fini ce qui a été reçu et ce qu’on a ajouté. On ne peut extraire le contenu en pelant les couches de commentaires121.

D’abord, une précision sur l’origine de l’expression « l’œil innocent ». Apparemment, elle remonte à John Ruskin ou s’inspire de lui, qui est largement traité (et critiqué) par Gombrich dans son Art et illusion. Cette théorie, que Ruskin soutenait en 1856, préfigurait la future doctrine des Impressionnistes.

La perception de la forme solide relève exclusivement de l’expérience. Nous ne voyons pas autre chose que des couleurs plates ; et c’est seulement par une série d’expériences que nous pouvons découvrir qu’une tache de couleur, noire ou grise, définit le côté sombre d’une surface solide, ou qu’une teinte pâlissante indique l’éloignement de l’objet sur lequel elle apparaît. Toute la force évocatrice de la technique picturale dépend de la possibilité pour nous de retrouver ce que nous pourrions appeler l’innocence du regard ; c’est-à-dire une sorte de perception enfantine de ces taches plates et colorées, vues simplement en tant que telles, sans que nous prenions conscience de leur signification – comme pourrait les voir un aveugle qui, tout à coup, recouvrait la vue122.

Par exemple, lorsque dans certaine direction l’herbe est fortement éclairée par la lumière du soleil, elle passe de la couleur verte à un jaune particulier, d’apparence un peu poussiéreuse (très proche de la couleur des primevères) ; et si des primevères se trouvaient dans le voisinage, nous penserions que l’herbe éclairée par le soleil est composée d’une autre masse de ces plantes dont elle a la couleur jaune soufre. Nous essaierions alors d’en cueillir, et découvririons que la couleur des tiges d’herbe s’efface quand elles sont touchées par notre ombre, tandis que les primevères conservent la même teinte ; et une série d’expériences nous permettrait ainsi de découvrir que, dans un cas, les rayons du soleil étaient réellement la cause de la couleur, et qu’il n’en était pas de même dans l’autre. Au cours de notre enfance, nous effectuons inconsciemment des séries d’expériences analogues ; et lorsque nous sommes parvenus à des conclusions quant à la signification de certaines couleurs, nous nous imaginons toujours voir ce qu’en fait nous connaissons tout simplement ; et c’est à peine si nous prenons conscience de l’apparence réelle de ces signes que nous avons appris à interpréter. Peu nombreux sont ceux qui se rendent compte que l’herbe éclairée par le soleil est d’une couleur jaune… 123.

Précisons ensuite que la phrase « l’œil innocent est aveugle et l’esprit vierge vide » ne semble pas devoir être attribuée à Kant : la « maxime kantienne » en question simplement y fait écho. Goodman pense sans doute à la phrase « des pensées sans contenu sont vides, des intuitions sans concepts sont aveugles »124, qui se trouve dans un passage du début de l’introduction de la Logique transcendantale dans la Critique de la raison pure :

Si nous voulons appeler sensibilité la réceptivité de notre esprit, telle qu’elle consiste à accueillir des représentions en tant qu’il est affecté de quelque manière, en revanche le pouvoir de produire soi-même des représentations, autrement dit la spontanéité de notre connaissance, est l’entendement. Il est dans notre nature que l’intuition ne puisse jamais être que sensible, c’est-à-dire qu’elle contienne seulement la manière dont nous sommes affectés par des objets. Par opposition, le pouvoir de penser l’objet de l’intuition sensible est l’entendement. Aucune de ces deux propriétés n’est à privilégier par rapport à l’autre. Sans la sensibilité, nul objet ne nous serait donné, et sans l’entendement, aucun ne saurait pensé. Des pensées sans contenu sont vides, des intuitions sans concepts sont aveugles. Par conséquent, il est tout aussi nécessaire de rendre sensibles ses concepts (c’est-à-dire de leur adjoindre l’objet dans l’intuition) que de rendre intelligibles ses intuitions (c’est-à-dire de les subsumer sous des concepts). Les deux pouvoirs ou capacités ne peuvent pas non plus échanger leurs fonctions. L’entendement ne peut rien intuitionner et les sens ne peuvent rien penser. C’est seulement dans la mesure où ils se combinent que peut se produire de la connaissance. Ce qui n’autorise pas pour autant à confondre ce qui leur revient ; au contraire y a-t-il là une solide raison de les séparer et de les distinguer soigneusement l’un de l’autre. De là vient que nous distinguons la science des règles de la sensibilité en général, c’est-à-dire l’esthétique, de la science des règles de l’entendement en général, c’est-à-dire la logique125.

Comme l’on peut constater, ce passage ne constitue aucunement une critique (avant la lettre) de l’œil innocent. Kant soutient simplement que pour obtenir une connaissance, au sens kantien du terme, il faut un exercice conjoint de sensation et de l’entendement. Cela dit, on pourrait, à juste titre, répliquer à Kant que, s’il est vrai qu’on doit les distinguer, on ne peut pas les séparer, du moins chez les êtres qui possèdent les deux. C’est, vraisemblablement, la thèse de Goodman, qui ne semble pas contester la possibilité de les distinguer126. Et je peux accepter cette thèse de Goodman.

Et pourtant, je ne vois pas comment cela puisse constituer un argument contre une théorie ressembliste de la représentation. En fait, c’est un argument plutôt contre une conception esthétique de l’art, c’est-à-dire une conception selon laquelle, pour l’appréciation de l’art, seules comptent des propriétés perceptives127, conception qui ne coïncide absolument pas avec une conception représentationnelle de l’art, même si les deux peuvent se combiner, et dans ce cas on parlera de belles représentations128.

Comme nous l’avons vu dans l’Addendum, la définition de l’imitation-simulation montre bien que la reconnaissance de son contenu requiert l’exercice conjoint des capacités perceptive et intellective, bien que d’une manière qui ne correspond pas tout à fait à l’obtention d’une connaissance, au sens kantien du terme, vu qu’on a affaire à un simulacre de la chose. Le problème est précisément que Goodman conçoit l’imitation – notion à laquelle est censé être consacré le sous-chapitre où s’insère le texte [4] – en termes de copie, de fidélité et de réalisme (ou naturalisme)129. S’il est vrai que l’imitation, c’est-à-dire la représentation requiert une propriété identique entre le sujet et l’objet de l’imitation, donc sa reproduction (ou répétition), elle ne requiert nullement la reproduction de toutes ses propriétés. Au contraire, en principe elle l’interdit même, car les propriétés communes au sujet imitant et à l’objet imité ne sont définitoires ni de l’un ni de l’autre. L’imitation ne requiert même pas la reproduction de toutes les propriétés visibles de l’objet, encore moins de toutes ses propriétés perceptibles, mais uniquement la reproduction de quelque propriété perceptible qui permette la reconnaissance de cet objet. Et cette reconnaissance dépasse le domaine de la perception, précisément. Par conséquent, la dénonciation du mythe de l’œil innocent est, elle aussi, inopérante comme objection contre une théorie ressembliste de la représentation.

Quoi qu’il en soit, actuellement il y a un consensus autour du caractère mythique de l’œil innocent130, sans oublier d’ailleurs qu’on ne voit pas seulement avec l’œil, mais aussi et surtout avec le cerveau, notamment avec son cortex131. Mais tout ce qu’on peut dire sur le fonctionnement de la perception n’a aucun effet sur ma définition de l’imitation-simulation, vu que cette dernière concerne la relation entre perception et entendement. La seule chose qui pourrait l’affecter serait justement une délégitimation de la différence entre percevoir (en l’occurrence, voir) et comprendre, mais ni Goodman ni Gombrich132 ne semblent aller dans ce sens. C’est pourtant le cas de certains neuroscientifiques133 : je ne suis pas sûr de leur cohérence sur ce point, mais je ne peux examiner leur position, ici.

3. Réfutation du cinquième argument : la dénotation nulle

[5] J’ai dit plus haut que la dénotation est une condition nécessaire de la représentation, et ensuite j’ai rencontré des représentations sans dénotation. Mais l’explication en est désormais claire. Une image doit dénoter un homme pour le représenter, mais elle n’a pas besoin de dénoter quoi que ce soit pour être une représentation-d’homme. Entre parenthèses, la théorie de la représentation-copie subit ici une défaite supplémentaire ; car, lorsqu’une représentation ne représente rien, il ne peut être question qu’elle ressemble à ce qu’elle représente134.

Par « représentation sans dénotation » Goodman entend des images comme celle d’une licorne135. L’expression « image de licorne », picture of unicorn, serait trompeuse dans la mesure où elle donne à entendre qu’il existe quelque licorne (dont on aurait une image), alors que cela n’est pas censé exister, de sorte que « licorne » serait précisément un nom sans dénotation ou sans référence, ou encore à référence vide ; le parallélisme entre images et noms est, ici, à son comble. En effet, si quelque chose existe, on peut en avoir une image (pourvu que cette chose soit visible), mais ce n’est pas parce qu’on a une image que cette image est image de quelque chose qui existe. C’est pourquoi, au lieu d’utiliser l’expression « image de licorne », Goodman propose d’utiliser le nom composé unicorn-picture (avec un tiret), « image-licorne » (« image-de licorne », avec un tiret entre « image » et « de », dans la traduction française)136 : tout comme une telle dénomination, une telle image serait sans dénotation.

Toutefois, on ne comprend pas très bien la raison pour laquelle l’argument de la dénotation vide devrait valoir contre une théorie ressembliste de la représentation, vu qu’elle n’accepte pas l’assimilation de la représentation à la dénotation. En effet, du fait que quelque chose ne représente rien, on doit inférer que ce n’est pas une représentation, de sorte qu’aucune ressemblance n’est requise. À la limite, il s’agit d’un argument contre la théorie dénotationnelle, comme semble le reconnaître Goodman, lui-même, au début de [5], et ce parce que Goodman admet aussi la possibilité d’une dénotation vide, une idée que je juge incongrue, dans la mesure où ce qui ne désigne rien n’est simplement pas un nom.

En outre, pour ma part, je préfère dire que le nom « licorne » – même sans ajouter « image » – désigne, dans ce cas, l’image elle-même, contrairement à ce que fait Goodman137, et non pas un supposé contenu représentationnel de cette image, si bien qu’on n’a pas, ici, l’homonymie habituelle qui existe entre une chose et un simulacre de cette chose. Par exemple, malgré Magritte, le mot « pipe » peut désigner aussi bien l’artefact qu’on utilise pour fumer qu’un dessin qui en représente un. Or, s’il est vrai que le nom « licorne » désigne au moins une certaine image, il ne s’agit pas d’un nom sans référence. En revanche, s’il n’y a rien dont on puisse dire (avec vérité) que c’est une licorne, cela signifie que « licorne » n’est le nom de rien ou, mieux, que ce n’est pas un nom. Par conséquent, il est absurde de dire que « licorne » et « centaure » ont la même extension primaire, qui est nulle, comme le fait ailleurs Goodman138, de sorte qu’est inutile sa notion d’extension secondaire, c’est-à-dire l’extension des composés « image-licorne » et « image-centaure ».

En fait, le problème des noms sans référence est un faux problème, comme je le montre longuement ailleurs, où je soutiens, au demeurant, encore une fois dans le sillage d’Aristote, que dans les composés une partie ne signifie rien séparément139. Par exemple, peixe-boi, littéralement « poisson-bœuf », est le nom portugais d’un mammifère aquatique brésilien, qui, précisément, n’est ni un poisson ni un bœuf140. D’ailleurs, « licorne », plus précisément « licorne géante » est le nom vulgaire de l’elasmotherium, un animal préhistorique disparu. Si le problème des noms sans référence est un faux problème, celui des images « sans dénotation » l’est a fortiori. On pourrait certes soulever le problème des images qui ne représenteraient pas, ce qui nous conduirait à parler de l’art dit « abstrait »141, mais je ne peux le faire, ici.

Quoi qu’il en soit, il n’est pas tout à fait exact de dire qu’une image-licorne ou, mieux, une licorne tout court entendue comme une certaine image ne représente rien, au-delà du cas d’une éventuelle image d’elasmotherium. En réalité, cette image représente un cheval (ou une chèvre), ou encore une partie de cheval (ou de chèvre), ainsi qu’une corne, tout comme une image-chimère ou, mieux, une chimère tout court entendue comme une certaine image représente une partie de lion, une partie de chèvre et une partie de serpent142. De même pour une image-père noël : il s’agit bien d’une représentation d’un vieil homme barbu, même si ce n’est pas une représentation d’un père noël, qui n’est pas un (vrai) vieil homme barbu, sauf à penser que « père noël » peut désigner n’importe quel vieil homme barbu. D’ailleurs, dans une imitation-simulation de récit telle qu’un conte, « Père Noël » n’est pas un nom, mais une simulation de nom143.

De toute manière, la dénotation supposée nulle ne constitue nullement un argument anti-ressembliste.

Conclusion

Cinq arguments (supposés) anti-ressemblistes, cinq réfutations ressemblistes144. Aucun de ces arguments n’a d’effet contre la thèse selon laquelle la ressemblance est une condition nécessaire, encore que non suffisante, pour la représentation, dans le sens du mot, ici, pertinent, de sorte que l’assimilation de la représentation à la dénotation (conventionnelle) n’est pas légitime. Bref, Goodman a tort sur toute la ligne. On n’a donc pas raison de rester quand même un peu goodmanien. Goodbye, Mr. Goodman !

Caen, 16 juillet 2024

Claudio William Veloso

1Voir par exemple Philosophie Terminale Voie générale, nouveau programme, Paris, Nathan, 2020, p. 46 ; Philosophie Horizons Terminale Voie générale, nouveau programma, Paris, Belin Éducation, 2020, p. 28-29.

2Voir Douglas Arrell, « What Goodman Should Have Said About Representation », The Journal of Aesthetics and Art Criticism 46/1 (1987), p. 41-49 ; p. 41.

3Voir par exemple Flint Schier, Deeper into pictures, An essay on pictorial representation, Cambridge, Cambridge University Press, 1986 (1983), p. 179-183. Voir aussi Laure Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture. Approches contemporaines, Paris, Vrin, 2009, p. 137 ; 165 sq.

4Un exemple de cette dernière attitude est Jacques Morizot, Qu’est-ce qu’une image ?, Paris, Vrin, 2005, p. 64-70.

5Lettre citée par Ernst Gombrich, « Image and Code : Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial Representation », dans The Image and The Eye. Further studies in the psychology of pictorial representation, London, Phaidon, 1982, p. 278-297 : As you know, I do not hold some of the views often attributed to me. I do not say that representation is entirely a matter of convention, but rather hold that no firm line can be drawn between what is conventional and what is not (p. 284 note). Voir aussi Nelson Goodman, On Mind and Other Matters, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1984, p. 80-81, à propos de Monroe C. Beardsley, « Languages of Art and Art Criticism », Erkenntnis 12 (1978), p. 95-118.

6Dominic M. McIver Lopes, « From Languages of Art to Art in Mind », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58/3 (2000), p. 227-231 ; p. 227, suivi par Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 75-81 ; 98 sq.

7Lopes, « From Languages of Art to Art in Mind », art. cit., p. 227.

8Lopes, « From Languages of Art to Art in Mind », art. cit., p. 227.

9Goodman, « Routes of Reference », dans On Mind and Other Matters, op. cit., p. 55-71 ; p. 55 ; « Les voies de la référence », dans Nelson Goodman et Catherine Elgin, Esthétique et connaissance, pour changer de sujet, trad. par Roger Pouivet, Paris, L’Éclat, 1990, p. 17-34 ; p. 17.

10Goodman, Of Mind and Other Matters, op. cit., p. 88.

11Voir par exemple Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art ? » [« When is Art ? », dans N. Goodman, Ways of World Making, Indianapolis-Cambridge, Hackett, 1978, chap. 4, p. 57-70], dans Danielle Lories (prés.), Philosophie analytique et esthétique, préface de Jacques Taminiaux, Paris, Klincksieck, 2004 (1988), p. 199-210.

12Pace Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 98. Sur la notion de convention, voir David Lewis, Convention. A Philosophical Study, Foreword by Willard Van Ornam Quine, Cambridge Massachusetts, Harvard University Press, 1969, p. 78 ; cf. p. 42 ; 58 ; 76 ; 79 ; avec Schier, Deeper into pictures, op. cit, p. 152-154 ; Dominic Lopes, Understanding Pictures, Oxford-New York, Oxford University Press, 1996, p. 132. Cf. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, publié par Charles Bailly et Albert Séchehaye avec la collaboration de Albert Riedlinger, édition critique préparée par Tullio de Mauro, postaface de Louis-Jean Calvet, Paris, Payot, 1972 (1916), Partie I, chapitre 1, § 1, p. 98 ; § 2, p. 100 ; chapitre 2, § 1, p. 104.

13Nelson Goodman, « Review of Gombrich’s Art and Illusion », dans Problems and Projects, Indianapolis, Bobbs-Merrill, 1972, p. 141-146 ; 145.

14Crispin Sartwell, Natural generativity and imitation, The British Journal of Aesthetics 31/1 (1991), p. 58-67 ; notamment p. 60.

15Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 33 ; 46 ; 53 ; 60-61 ; 63 sq. ; cf. p. 180.

16Cf. Schier, Deeper into pictures, op. cit., p. 141 sq.

17Pace Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 65. Voir par exemple Ernst Gombrich et Didier Eribon, Ce que nous dit l’image. Entretiens sur l’art et la science, Paris, Arléa, 2010 (Adam Biro, 1991), p. 86 sq.

18À ce propos, voir Alexis Anne-Braun et Alexandre Declos, « La représentation dans tous ses états », dans N. Depraz et R. Kunstler (dir.), Enquête sur les représentations mentales, Paris, Éditions matériologiques, p. 109-131 ; p. 109-110.

19Nelson Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles [Languages of Art : an Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis-New York, Bobbs-Merrill, 1968], prés. et trad. par Jacques Morizot, Paris, Pluriel, 2011 (Nîmes, Chambon, 1990), p. 69, n. 1.

20Pace Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis-Cambridge, Hackett, 1978, p. 36 ; Manières de faire des mondes, trad. par Marie-Dominique Popelard, Paris, Gallimard, 2006.

21Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 179.

22Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 180.

23Voir par exemple Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 29 ; 209, n. 3.

24Voir par exemple Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, textes rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, postface de Mathias Girel, Paris, Seuil, 2017 (1978), p. 192 (Collected Papers [dorénavant CP] 2.297).

25Aristote, De interpretatione 2, 16a 19 : phònè sèmantikè kata sunthèkèn aneu khronou, hês mèden meroj esti sèmantikèn kekhòrismenon ; cf. 1, 16a 4 : sumbola.

26Cf. Arrell, « What Goodman Should Have Said About Representation », art. cit., p. 41-42.

27Une phrase similaire revient plus loin sans « presque » : « n’importe quelle image peut représenter n’importe quel objet » (Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 82.

28Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 35.

29Voir Goodman, « Langages de l’art », op. cit., p. 67 ; « Quand y a-t-il art ? », art. cit., p. 205-206.

30Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 119.

31Pace Guillaume Schuppert, Le retour de la mimêsis. La philosophie de Kendall L. Walton, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2021, p. 60.

32Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 69, n. 3 ; « Les voies de la référence », art. cit., p. 17.

33Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 64-67, notamment p. 66.

34Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 56-57 ; 270. Ailleurs Goodman distingue dénotation verbale et dénotation « imaginale » (pictorial denotation), qui inclut « la dépiction ou la représentation par un dessin, une peinture (painting), une sculpture, une photographie, un film, etc. » (« Routes of Reference », art. cit. p. 55-57 ; « Les voies de la référence », art. cit., p. 17-19).

35Goodman, « Quand y a-t-il art ? », art. cit., p. 205-206.

36Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 47-52.

37Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 49 ; 85.

38Goodman, « Les voies de la référence », art. cit., p. 17-18.

39Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 65-66.

40Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 57. Voir aussi Arrell, « What Goodman Should Have Said About Representation », art. cit., p. 42 ; 47.

41Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 270-273.

42Voir par exemple les critiques de Lopes, Understanding Pictures, op. cit., p. 113.

43Voir Simon Thorpe, « Comment notre cerveau voit », dans Stanislas Dehaene (sous la direction de), Cerveau, Paris, Cité des sciences et de l’industrie-Editions de La Martinière, 2014, p. 133-145 ; p. 137-138.

44Ailleurs Goodman distingue le symbole verbal et le symbole notationnel, voir « Les voies de la référence », art. cit., p. 19.

45Cf. Gabriel Tarde, Les lois de l’imitation, dans Œuvres de Gabriel Tarde, deuxième série, vol. 1, préface de Jean-Philippe Antoine, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 2001 (1890), p. 191 sq., à propos des courbes statistiques.

46Ailleurs Goodman précise que l’exemplification ne coïncide pourtant avec la converse d’une dénotation : elle est plutôt une sous-relation de la converse, voir « Les voies de la référence », art. cit., p. 22.

47Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 86-87.

48En fait, d’une étiquette (label), voir «  Les voies de la référence », art. cit., p. 21, n. 4.

49Ailleurs Goodman affirme explicitement que l’exemplification est une forme de référence non dénotationnelle, voir « Les voies de la référence », art. cit., p. 21.

50Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 87 ; cf. p. 270 : « Rien n’est intrinsèquement une représentation ; avoir statut de représentation est relatif à un schéma symbolique ».

51Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 84.

52Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 84-86. Je montre dans mon Pourquoi la Poétique d’Aristote ?, DIAGOGÈ, préface de Marwan Rashed, Paris, Vrin, p. 211, qu’on décrirait mieux cette possession comme une possession par homonymie.

53Voir aussi Goodman, « Quand y a-t-il art ? », art. cit., p. 200 ; Of Mind and Other Matters, op. cit., p. 54.

54Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 141 (CP 2.228).

55Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 164 (CP 2.249) ; Deuxième lettre à Lady Welby (23 décembre 1908), dans Écrits sur le signe, op. cit., p. 65.

56Peirce, « What Is a Sign ? » [MS 404, partiellement publié dans CP 2.281, 285 et 297-302], dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2 (1893-1913), edited by the Peirce Edition Project, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1998,, p. 4-10 ; p. 5 ; « Of Reasoning in General » [MS 595, partiellement publié dans CP 2.282, 286-291, 295-296, 435-444 et 7. 555-558], dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit.,, p. 11-26 ; p. 13 ; Deuxième lettre à Lady Welby (23 décembre 1908), dans Écrits sur le signe, op. cit., p. 65 note ; Écrits sur le signe, op. cit., p. 164 (CP 2.247) ; p. 174 (CP 2.276) ; « Nomenclature and Divisions of Triadic Relations, as Far as They Are Determined » (MS 540, publié dans CP 233-272), dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, p. 289-299 ; p. 291.

57Peirce, « What Is a Sign ? », dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 4-10 ; p. 5 ; Écrits sur le signe, op. cit., p. 164 (CP 2.248) ; 193 (CP 2.299) ; « Nomenclature and Divisions of Triadic Relations, as Far as They Are Determined » (MS 540, publié dans CP 233-272), dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 289-299 ; p. 291.

58Peirce, « What Is a Sign ? », dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 9 ; Écrits sur le signe, op. cit., p. 189 ; 192 (CP 2.292 et 297) ; Deuxième lettre à Lady Welby, dans Écrits sur le signe, op. cit., p. 47 ; 164 (CP 2.249) ; « Nomenclature and Divisions of Triadic Relations, as Far as They Are Determined » (MS 540, publié dans CP 233-272), dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 289-299 ; p. 292.

59Voir Aristote, Éthique à Nicomaque V 9.

60John R. Searle, L’intentionalité. Essai de philosophie des états mentaux [Intentionality. An essay in the philosophy of mind, 1983], trad. par C. Pichevin, Paris, Les Éditions de minuit, 1985, p. 15-16.

61Pour la notion d’intentionnalité dérivée pour le discours, voir John R. Searle, Mente, linguagem e sociedade. Filosofia no mundo real [Mind, Language and Society. Philosophy in the Real World, Orion, 1998], trad. de F. Rangel, Rio de Janeiro, Rocco, 2000, p. 131. Bien sûr, Goodman serait hostile à ce genre d’approche « mentaliste » ; voir Anne-Braun et Declos, « La représentation dans tous ses états », art. cit., p. 110, n. 3.

62Pace Edmund Husserl, Méditations cartésiennes. Introduction à la phénoménologie [Cartesianische Meditationen, 1931], trad. par Gabrielle Peiffer et Emmanuel Lévinas, Paris, Vrin 1986, Cinquième méditation, § 45, p. 83.

63Cf. Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, Mass.-London, Harvard University Press, 1990, p. 85.

64Cf. Nelson Goodman, « On Some Differences About Meaning », dans Problems and Projects, op.cit., p. 231-238 ; p. 232.

65Mais non pas au sens de Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 90, pour qui on ne peut exemplifier que les étiquettes. En outre, l’usage que fait Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 85 sq., de la notion d’exemplification peut cacher une confusion entre exemplifiant et exemplifié ; de même pour Arthur Danto, La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art [The Transfiguration of the Commonplace : a Philosophy of Art, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1981], trad. fr. C. Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 1989, p. 296-297. On peut dire qu’un oiseau vert exemplifie la couleur verte, mais l’oiseau n’est pas lui-même une couleur, de sorte que « vert », qui dénote la couleur, ne dénotera l’oiseau qu’indirectement et par homonymie, comme quand on dit « le vert s’est envolé » – une couleur ne peut pas s’envoler. (Dans le sillage de Stuart Mill (Système de logique I, I, chap. 2, § 5), Goodman semble croire que, dans un phrase comme « l’oiseau est vert », « vert » désigne l’oiseau ; or, tout comme « verdeur », « vert » désigne dans cette phrase la couleur, contrairement à ce qui se passe dans « le vert s’est envolé ».) Peut-être est-il plus correct de dire que l’oiseau vert exemplifie une chose verte, alors que ce sera plutôt une tonalité de vert qui exemplifie la couleur verte. Bien entendu, il n’y a pas d’exemplification de la couleur sans quelque chose de vert, même si cette chose peut rester indéterminée. C’est dans ce dernier sens qu’on peut dire à la limite que la représentation exemplifie des propriétés perceptibles. Cf. mon Pourquoi la Poétique d’Aristote ?, op. cit., p. 194.

66Ici, je reprends mon Pourquoi la Poétique d’Aristot?, op. cit., p. 196, en l’adaptant quelque peu au contexte.

67Pace Schier, Deeper into pictures, op. cit., p. 155-156.

68Sur la fiction comme imitation-simulation du discours, voir mon Pourquoi la Poétique d’Aristote ?, op. cit., p. 285-296.

69 Remarque d’Alexandre Declos (communication privée).

70Goodman, « Les voies de la référence », art. cit., p. 24 sq.

71Voir par exemple Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 127.

72 Goodman, Langages de l’art, op. cit. p. 34.

73Ainsi Bruno Trentini (communication privée).

74Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 34-35.

75Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 36 ; « Sept restrictions regardant la ressemblance » [« Seven Strictures on Similarity », dans Problems and Projects, Indianapolis-New York, Bobbs Merril, 1972, p. 437-446], trad. par Alexis Anne-Braun et Alexandre Declos, Philosophia Scientiæ 24/2 (2020), p. 17–27 ; p. 23-27.

76Je ne tiens pas compte ici de la distinction entre quale et propriété (property), dont je ne vois pas l’importance. Sur cette distinction, voir N. Goodman, La structure de l’apparence [The structure of appearence, with an introduction of Geoffrey Hellman, Dordrecht-Boston, Reidel, 19773 (Cambridge Mass., Harvard University Press, 1951)], trad. Pierre Livet, Philippe Minh, Nancy Murzili, Marc Pavlopoulos, Jean-Baptiste Rauzy, Norma Yunez-Naude, Paris, Vrin, 2004, p. 125-126 ; voir aussi p. 133-134 ; 140.

77Voir [Aristote], Catégories 8-9.

78Pace Alexis Anne-Braun, Alexandre Declos, « Présentation du numéro thématique Philosophies de la ressemblance »,Philosophia Scientiæ 24/2 (2020), p. 5-13 ; p. 5-6.

79Cf. Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 126. Bien entendu, cette dérogation n’inquiéterait pas trop Goodman, qui se fiche complètement du sens commun. Voir par exemple Goodman, « Un monde d’individus » [« A World of Individuals », dans Alonzo Church, I. M. Bchenski, N. Goodman, The Problem of Universals, Notre Dame, Ind., University of Notre Dame Press, 1956, p. 13-31 ; repris dans Problems and Projects, op. cit., p. 155-172], trad. par Anne-Marie Boisvert et Claude Panaccio, dans Cl. Panaccio (textes réunis par), Le nominalisme. Ontologie, langage et connaissance, Paris, Vrin, 2012, p. 157-183 ; p. 158 ; Langages de l’art, op. cit., p. 226, avec Schuppert, Le retour de la mimêsis,op. cit., p. 33.

80Ici, je reprends mon livre Pourquoi la Poétique d’Aristote ?, op. cit., p. 206, n. 1.

81Du même avis sur ce point Craig Files, « Goodman’s Rejection of Resemblance », The British Journal of Aesthetics 36/4 (1996), p. 398-412 ; p. 404 ; 409, n. 4.

82Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 126.

83Thomas d’Aquin, Somme théologique, question IV, art. 4, solutions 3.

84Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 127.

85David Blinder, « In Defense of Pictorial Mimesis », The Journal of Aesthetics and Art Criticism 45/1 (1986), p. 19-27 ; p. 20.

86Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 127.

87Ici, je reprends mon Pourquoi la Poétique d’Aristote ?, op. cit., p. 207.

88Ernst H. Gombrich, « Visual Discovery through Art », The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation, Oxford, Phaidon, 1982, p. 11-39 ; en part. p. 18.

89Ibid., p. 12, 32, 37.

90Danto, La transfiguration du banal, op. cit., p. 122 fait l’hypothèse de l’utilisation d’un objet « réel » dans le but d’imiter un trompe l’œil de ce même objet.

91Gombrich et Eribon, Ce que nous dit l’image, op. cit., p. 123.

92J’en donne une définition dans mon Pourquoi la Poétique ?, op. cit., p. 187-188.

93Pour la définition de l’artefact, je renvoie encore à mon Pourquoi la Poétique ?, op. cit., p. 96 ; 147 ; 176 ; 294-296.

94Je critique l’idée d’« artefactualité conférée » dans mon Pourquoi la Poétique ?, op. cit., p. 96.

95Files, « Goodman’s Rejection of Resemblance », art. cit., p. 399 ; 406, suivi en quelque sorte par Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 128-133.

96La définition et le schéma qui suivent sont tirés de mon Pourquoi la Poétique d’Aristote ?, op. cit., p. 205. Je prépare en ce moment un nouveau livre : Qu’est-ce qu’une imitation ?.

97Pour cette notion, voir Aristote, Sur l’âme II 6.

98Pour l’idée selon laquelle la reconnaissance est une condition de l’imitation, voir A. Danto, La transfiguration du banal, op. cit., p. 254.

99Comme Sur les parties des animaux I 1, 640b 29-641a 5.

100Dans le rapport de ma soutenance de HDR : École Normale Supérieure de Paris, 27 novembre 2010.

101Voir Pourquoi la Poétique d’Aristote ?, op. cit., p. 205 sq.

102Mais en aucun cas on n’imite-simule, de manière distributive, les membres d’une classe en général, pace Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 47-48.

103Voici la réponse de Richard Wollheim, « Dessiner un objet » [« On Drawing an Object », dans Drawing an Object, London, H.K. Lewis, 1965], dans Lories (éd.), Philosophie analytique et esthétique, op. cit., p. 239-266 ; p. 256, à l’objection selon laquelle il n’y a pas de communauté entre les dessins et les choses parce que les dessins ont des contours, alors que les choses ont des arêtes : « quoique les contours dans un dessin ne soient pas eux-mêmes des arêtes, nous voyons les contours comme des arêtes lorsque nous regardons le dessin comme représentation » (cf. Gombrich, « Image and Code : Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial Representation », art. cit., p. 283). C’est pourquoi il est tout à fait inadéquat de voir dans le dessin le caractère dissemblant de l’image et dans la couleur son caractère ressemblant, pace Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 59. Pour Aristote, bien que les figures et les couleurs soient tous les deux des moyens d’imitation (Poét. 1, 1447a 17-18), la primauté revient aux figures (Poét. 6, 1450a 39-b 3).

104Pour une remarque proche de celle-ci dans le débat contemporain, Sartwell, art. cit., p. 60.

105Pour les antiquisants : A. O. Rorty, « The Psychology of Aristotelian Tragedy », art. cit., p. 4-5 ; Pier Luigi Donini (trad.), Aristotele. Poetica, Torino, Einaudi, 2008, p. XXXII ; Daniele Guastini (Introduzione, traduzione e commento), Aristotele. Poetica, Roma, Carocci, 2010, p. 26, 35, 39, 176. Pour les neuroscientifiques : Semir Zeki, La visione dall’interno. Arte e cervello [Inner Vision. An Exploration of Art and Brain, Oxford University Press, 1999], Torino, Bollati Boringhieri, 2020 (2003), p. 26 ; Eric R. Kandel, Arte e neuroscienze. Le due culture a confronto[Reductionism in Art and Brain Science : Bridging the Two Cultures, 2016], Milano, Raffaello Cortina, 2017, p. 29.

106Voir Aristote, Sur les parties des animaux I 1, 640b 29-641a 5.

107Voir par exemple Schier, Deeper into pictures, op. cit., p. 156. Dans la même direction Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 181-182.

108Schier, Deeper into pictures, op. cit., p. 156.

109Voilà une réponse à Danto, La transfiguration du banal, op. cit., p. 121.

110Goodman, Langages de lart, op. cit., chap. I, 1 ; « Sept restrictions regardant la ressemblance », art. cit., p. 21 ; 23. Voir aussi Hilary Putnam, Raison, vérité et histoire, [Reason, Truth and History, Cambridge University Press, 1981], trad. fr. par A. Gerschenfeld, Paris, Minuit, 1984, p. 11.

111Sartwell, « Natural generativity and imitation », art. cit., p. 59. Bien entendu, cette ressemblance qualifiée implique une certaine privation, chez le complexe imitant, par rapport au complexe imité ; voir mon article « Définir la fiction sans la mimèsis? Lecture critique d’Olivier Caïra, Définir la fiction. Du roman au jeu déchecs, Paris, Éditions EHESS, 2011 », Acta Fabula, L’aventure « Poétique », 2012, en ligne : http://www.fabula.org/revue/document7406.php.

112D’après Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 83 sq., Goodman, dans ses critiques de la conception « naïve » de la ressemblance, pense, entre autres, à Monroe Beardsley, auteur du livre Aesthetics : Problems in the Philosophy of Criticism (New York-Burlingame, Hacourt, Brace & World, 1958 ; voir p. 267 sq.), qui a été la référence pour toutes les théories postérieures.

113Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 34.

114Cf. Schier, Deeper into pictures, op. cit., p. 2.

115Arrell, « What Goodman Should Have Said About Representation », art. cit., p. 42-43. Cf. James W. Manns, « Representation, Relativism and Resemblance », The British Journal of Aesthetics 11 (1971), p. 281-287 ; p. 282.

116Goodman, « Sept restrictions regardant la ressemblance » [« Seven Strictures on Similarity », art. cit., p. 445], art. cit., p. 25.

117Voir mon Pourquoi la Poétique d’Aristote ?, op. cit., p. 93-102.

118Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 42 ; 47.

119Voir mon Pourquoi la Poétique d’Aristote ?, op. cit., p. 212.

120Comme dans le film S1MØNE, d’Andrew Niccol.

121Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 36-37.

122Sur la question de la récupération de la vue par l’aveugle, voir Zeki, La visione dall’interno, op. cit., p. 113-115.

123Ernst H. Gombrich, Art et illusion, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London, Phaidon, 1995 (1959), p. 250-251 ; John Ruskin, The Elements of Drawing, With 48 illustrations drawn by the author, London-New York, Routledge-Dutton, 190. (London, 1857), p. 4-6, n. 1.

124Je dois cette remarque à Maud Pouradier.

125Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Deuxième partie, La logique transcendantale, Introduction (AK III 75 ; IV 48), trad. Alain Renaut, Paris, GF-Flammarion, 2006 (1997), p. 144.

126Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 64 ; de même à la fin de l’ouvrage : chap. 6, §3, p. 283. La structure de l’apparence, op. cit., p. 133-134, n’en est pourtant pas loin. Voir aussi Goodman, « Review of Gombrich’s Art and Illusion », art.cit., p. 141-146 ; p. 142.

127Comme le formalisme que Goodman critique dans « Quand y a-t-il art ? », art. cit., p. 200 sq.

128Voir par exemple Kant, Critique de la faculté de juger, « Analytique du sublime », § 48 (AK V, 311).

129En fait, Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 60-62, distingue réalisme (ou naturalisme) et fidélité. Pour une image, la fidélité consiste dans le fait que l’objet représenté possède les propriétés qu’on lui attribue, alors que le réalisme (ou naturalisme) consiste en la facilité d’obtention de l’information.

130Voir aussi, par exemple, Arthur Danto, « Mark Tansey : The Picture Within the Picture », dans Mark Tansey : Visions and Revisions, Mark Tansey (notes and comments), Christopher Sweet (editor), New York, Harry N. Abrams, 1992, p. 7-29 ; p. 16-18.

131Zeki, La visione dall’interno, op. cit., p. 27.

132Voir, par exemple, Gombrich, Art et illusion, op. cit., p. 254 ; 256.

133Voir notamment Zeki, La visione dall’interno, op. cit., p. 34 ; 36 ; 87 ; 91-94 ; 97-102 ; 108-110.

134Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 51.

135Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 48.

136Goodman, « On Likeness of Meaning », art. cit., p. 226-227.

137Goodman, Langages de l’art, op. cit., chap. II, § 4 ; p. 98-99 ; « On Likeness of Meaning », art. cit., p. 226-227 ; « Les voies de la référence », art. cit., p. 23.

138Goodman, « On Likeness of Meaning », art. cit.., p. 225.

139Voir mes articles : « Signifier ce qui n’est pas, selon Aristote », Cahiers de Philosophie de lUniversité de Caen 43, 2007, p. 49-84 ; « Définir la vérité 1. Aristote et Tarski », Revista Est. Fil. e Hist. da Antiguidade, 36 (2021), p. 73-103, URL : https://www.ifch.unicamp.br/ojs/index.php/cpa/article/view/4521/3438.

140Sur ce genre de noms composés désignant des animaux réels et leurs représentations composites, voir aussi Jean-Loïc Le Quellec, La caverne originelle. Art, mythes et premières humanités, Paris, La Découverte, 2022, p. 292-293.

141Sur lequel Goodman a une position assez traditionnelle, voir Ways of Worldmaking, op. cit., p. 19.

142Cf. Descartes, Méditations métaphysiques, Première Méditation, AT, X, 20.

143Voir mon Pourquoi la Poétique d’Aristote ?, op. cit., p. 285-296. Cela dit, on peut aussi simplement mentir aux enfants à propos d’un certain vieil homme barbu en lui attribuant toute une série de capacités qu’un vieil homme, barbu ou non, ne pourrait avoir, ce qui ne préjuge pas de la (bonne) moralité ou non d’une telle action langagière.

144On pourrait encore invoquer la deuxième restriction de l’article « Sept restrictions regardant la ressemblance », qui consiste à dire que « la ressemblance ne permet pas de discriminer les inscriptions qui sont des “instances d’un même type”, ou encore des répliques » Goodman, « Sept restrictions regardant la ressemblance », art. cit., p. 18-20 (cf. Langages de l’art, op. cit., p. 168-172 ; The Structure of Appearance [La structure de l’apparence, Paris, Vrin, 2004], Cambridge Mass., Harvard University Press, 1951, p. 360–364), avec Morizot, Qu’est-ce qu’une image ?, op. cit., p. 62-64. Mais je trouve cet argument simplement malhonnête, dans la mesure où Goodman se réfère à des lettres, donc à des symboles. De toute évidence, on ne prétend nullement qu’il y a ressemblance entre toutes les instances graphiques censées noter le phonème « a ». Quant à l’identification des différentes instances d’une même lettre, voir Stanislas Dehaene, Les neurones de la lecture, préface de Jean-Pierre Changeux, Paris, Odile Jacob, p. 2007, p. 134-137.

Appendice sur Peirce

Dans l’introduction de mon article, je remarque que Goodman1 amalgame trois choses différentes : le fait de représenter, le fait d’être à la place de et le fait de se référer à. Je remarque aussi que cette confusion remonte peut-être déjà à Peirce, qui semble utiliser sans distinction les verbes to stand for, to represent, to refer toet to denote, quand il définit2 un signe en général et distingue3 ses trois formes quant à ce qui est de la relation d’un signe à son objet, à savoir icône4, indice5 et symbole6, tout en sachant que Goodman7 est très critique vis-à-vis de Peirce. Puisque cet amalgame contribue à obscurcir le débat, il convient d’examiner la sus-mentionnée trichotomie du signe. Je survole la difficulté que posent un corpus comme celui de Peirce et une pensée comme la sienne.

La phanéroscopie de Peirce est la description du phaneron, à savoir « tout ce qui, de quelque manière et en quelque sens que ce soit, est présent à l’esprit, sans considérer aucunement si cela correspond à quelque chose de réel ou non »8. En gros, c’est ce qu’on entend généralement par « idée »9. Obsédé par le nombre trois10, Peirce distingue trois catégories phanéroscopiques : la priméité (les qualités sensibles et les sentiments), la secondéité (les faits actuels et individuels ; l’expérience ; la lutte) et la tiercéité (les « lois » ; la pensée)11. Cette dernière est celle de la signification ou représentation, c’est-à-dire de la relation des concepts. Elle consiste, elle-même, en une triade de base : « un REPRESENTAMEN est le sujet d’une relation triadique avec un second appelé son OBJET, POUR un troisième appelé son INTERPRÉTANT, cette relation triadique étant telle que le representamen  détermine son interprétant à entretenir la même relation triadique avec le même objet pour quelque interprétant »12. Quelques précisions : un representamen, qui est sujet (ou fondement13) d’une telle relation est, par exemple, une image visuelle ou sonore ; un interprétant n’est pas un individu qui interprète, mais « un élément du signe et lui-même signe »14, disons, une image mentale ; et un objet est une chose réelle, imaginable ou inimaginable15.

Peirce n’emploie pas toujours indifféremment les mots representamen et sign (« signe »)16, mais c’est le cas dans la définition qu’il donne du signe en général : « Un signe, ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose (something which stands to somebody for something) sous quelque rapport ou à quelque titre (in some respect or capacity) »17. Ce qui m’intéresse, ici, est la façon dont il caractérise le signe : « ce qui tient lieu de ». Quand Peirce18 distingue les trois formes de signe en ce qui est de la relation d’un signe à son objet (en fait, ce n’est qu’une de ses trois trichotomies du signe), il peut pourtant utiliser avec le même sens également to refer to et to denote.

L’icône (icon,likeness19, simulacrum20) « est un signe qui renvoie à (refers to) l’objet qu’il dénote (denotes) simplement en vertu des caractères qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non », « il ressemble à cette chose » (it is like that thing)21 – Peirce parle aussi de représentation par imitation22, ainsi que de substitut23.

L’indice (index ou indication24), lui, « est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote parce qu’il est réellement affecté par cet objet »25 – Peirce26 soutient qu’il y a un lien physique entre les deux.

Enfin, le symbole (symbol, type27 ou emblem28) « est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote en vertu d’une loi (Peirce envisage aussi l’habitude29), d’ordinaire une association d’idées générales, qui détermine l’interprétation du symbole par référence à cet objet »30.

Or on aurait tout intérêt à distinguer soigneusement signe, representamen et symbole. Il me paraît particulièrement dommageable l’assimilation entre signe et representamen. Si pour le premier on peut parler de signification, de dénotation, de référence ou de renvoi, ce n’est pas le cas du second. Qui plus est, je ne suis pas convaincu du bien fondé de cette trichotomie, même si on tient compte du caractère triadique de la relation sémiotique chez Peirce : signe-representameninterprétant (image mentale) → objet31. Ou, mieux, cette distinction, qui s’inspire largement d’Aristote32, est essentiellement correcte, mais je ne pense pas qu’on a affaire à un genre commun constitué par le signe, dont l’icône et le symbole seraient des espèces, à côté de l’indice. Certes, la référence est préalable, mais cela ne fait pas de la référence un genre commun qui se donnerait nécessairement dans une – et seulement une – de ses espèces, par définition coordonnées, en l’occurrence, icône, indice et symbole ; la division d’un genre en ses espèces est comparable à la partition d’un ensemble. En effet, la référence est nécessairement antérieure et indépendante de ces supposées trois formes de signe, car on doit d’abord se référer à ce qui fonctionne comme indice, icône ou symbole pour que chacun puisse fonctionner comme tel.

Peirce33 donne du signe aussi une autre définition, qui semble pourtant convenir plutôt à l’indice : « quelque chose par la connaissance duquel nous connaissons quelque chose de plus ». Par exemple, un baromètre bas et un air humide sont un indice de pluie, une girouette, un indice de la direction du vent34. Cela signifie qu’on doit préalablement connaître ce qui fonctionne comme indice pour pouvoir connaître ce dont il est indice – il y a un lien causal entre l’indice et son objet. Et cette connaissance préalable implique vraisemblablement une référence. Mais Peirce35 ajoute peu loin que « toute notre connaissance et notre pensée se font par signes ». Or, si on applique au signe cette définition, il y aura une régression à l’infini. Pour qu’il y ait connaissance de quelque chose d’autre, il faut donc une référence préalable, qui ne se confond pas avec l’indication.

Quant au symbole, c’est certainement en vertu d’une loi, c’est-à-dire d’une institution ou d’une convention, qu’un symbole est tel, mais le symbole est plutôt quelque chose qui est posé à la place de quelque chose, et non pas quelque chose qui signifie, indique, renvoie ou se réfère à quelque chose. Renvoyer ou se référer à et être à la place de sont des relations très différentes car, dans le premier cas, on est renvoyé à quelque chose qui n’est pas présent (du moins pas présent à l’esprit), alors que, dans le second cas, la chose est en quelque sorte présente par son substitut légal, si bien qu’on n’a pas besoin de se diriger à cette chose : on établit ainsi une correspondance entre la chose et son substitut, entre ce que fait la chose et ce que fait son substitut. Cela dit, on peut remplacer quelque chose qui se réfère à quelque chose d’autre ou qui indique quelque chose, ou bien qui « représente par imitation » quelque chose. Un symbole peut donc être le substitut d’un signe ou d’une indice, ainsi que d’une icône36. Mais, précisément, le symbole ne référera ou renverra à quelque chose que si ce à la place de quoi il est posé est un signe ou un indice.

Bien entendu, il n’est pas nécessaire qu’un signe d’une référence interne soit un symbole. Prenons le désormais célèbre singe grivet (Cercopithecus aethiops). Comme le montrent Dorothy Cheney et Robert Seyfarth, il est capable de produire différents types de vocalisations37. Un type en est le cri d’alarme. En même temps que le cri d’alarme communique un état affectif et induit un comportement déterminé, il semble indiquer la présence d’un prédateur38. On distingue en effet au moins trois sous-catégories de cris d’alarme, qui sont caractéristiques : d’un prédateur marchant – à la hauteur des singes – comme le léopard (les singes grimpent aux arbres), d’un prédateur volant comme l’aigle martial (les singes regardent vers le ciel et se cachent dans les buissons) et d’un prédateur rampant comme un serpent (les singes regardent vers le sol pour éviter la rencontre). Le développement de la production des vocalisations ne requiert pas d’apprentissage39. Les grivets sont compétents dès leur naissance : c’est donc quelque chose de tout à fait naturel. En revanche, les nouveaux-nés ne distinguent pas prédateurs et non prédateurs : ils se comportent de la même manière face à tout ce qui marche, ou bien face à tout ce qui vole ou encore face à tout ce qui rampe. Mais progressivement ils apprennent à faire la distinction entre prédateurs et non prédateurs, ce qui est lié à ces mêmes vocalisations : celles des jeunes seront ou non validées par celles d’un adulte, ce dont dépend leur sélection. Les cris d’alarme du singe grivet ne sont pas symboliques, contrairement aux mots du langage humain, mais ils semblent indiquer une intentionnalité ; apparemment, il n’y a pas ressemblance (même non vocalique ou non sonore) entre leurs cris et les prédateurs que ces cris signalent.

Enfin, l’icône. Assurément, aussi bien le symbole que l’indice ne requièrent la ressemblance. Par exemple, les empreintes d’un animal sont bien un indice de cet animal ou de son passage, mais elles ne ressemblent pas à cet animal dans son ensemble, bien qu’elles ressemblent sans doute à la base de ses pattes. De même un nom, qui est un symbole, ne ressemble pas nécessairement à ce à la place de quoi il est posé, bien qu’un nom oral puisse effectivement avoir une origine onomatopéique et un nom écrit puisse être un pictogramme. (Bien entendu, rien n’empêche qu’un symbole soit aussi une icône, sur quoi il n’y peut-être pas de différence entre Peirce et Goodman40.) Ce n’est pourtant pas le cas de l’icône, que je préfère appeler representamen, du moins si on entend qu’il représente comme, par exemple, une certaine peinture représente un paysage, et non pas, par exemple, comme un ambassadeur représente un État auprès d’un autre État. Dans ce cas, la ressemblance garantit la présence, non pas de l’objet représenté, mais de quelque chose de ce dernier ou, mieux, de quelque chose de possible pour ce dernier, à partir de quoi on peut, précisément, découvrir ce dernier, qui est certes une autre chose, mais une autre chose susceptible de posséder, elle aussi, la propriété présente. Par conséquent, il me semble inapproprié d’y voir un renvoi, c’est-à-dire de le considérer comme un signe.

1Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 35. Voir aussi Goodman, « Quand y a-t-il art ? », art. cit., p. 200 ; Of Mind and Other Matters, op. cit., p. 54.

2Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 141 (CP 2.228).

3Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 164 (CP 2.249) ; Deuxième lettre à Lady Welby (23 décembre 1908), dans Écrits sur le signe, op. cit., p. 65.

4Peirce, « What Is a Sign ? » [MS 404, partiellement publié dans CP 2.281, 285 et 297-302], dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2 (1893-1913), edited by the Peirce Edition Project, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1998, p. 4-10 ; p. 5 ; « Of Reasoning in General » [MS 595, partiellement publié dans CP 2.282, 286-291, 295-296, 435-444 et 7. 555-558], dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit.,, p. 11-26 ; p. 13 ; Deuxième lettre à Lady Welby (23 décembre 1908), dans Écrits sur le signe, op. cit., p. 65 note ; Écrits sur le signe, op. cit., p. 164 (CP 2.247) ; p. 174 (CP 2.276) ; « Nomenclature and Divisions of Triadic Relations, as Far as They Are Determined » (MS 540, publié dans CP 233-272), dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, p. 289-299 ; p. 291.

5Peirce, « What Is a Sign ? », dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 4-10 ; p. 5 ; Écrits sur le signe, op. cit., p. 164 (CP 2.248) ; 193 (CP 2.299) ; « Nomenclature and Divisions of Triadic Relations, as Far as They Are Determined » (MS 540, publié dans CP 233-272), dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 289-299 ; p. 291.

6Peirce, « What Is a Sign ? », dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 9 ; Écrits sur le signe, op. cit., p. 189 ; 192 (CP 2.292 et 297) ; Deuxième lettre à Lady Welby, dans Écrits sur le signe, op. cit., p. 47 ; 164 (CP 2.249) ; « Nomenclature and Divisions of Triadic Relations, as Far as They Are Determined » (MS 540, publié dans CP 233-272), dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 289-299 ; p. 292.

7Voir Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 29 ; 209, n. 3.

8Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 78 (CP 1.284).

9Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 79 (CP 1.285).

10Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 83-93 (CP 1.355-363 ; 1.368).

11Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 80-83 (CP 1.23-26) ; p. 97-108 (CP 1.304 ; 1.306-311) ; p. 108-114 (CP 1.321 ; 1.335-336 ; 1.322 ; 1.427) ; p. 115-123 (CP 1.343-347 ; 5.93-101).

12Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 137-138 (CP 1.541).

13Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 142 (CP 2.229).

14Deledalle dans Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 137, n. 2 ; 150, n. 1 ; cf. p. 33 (CP 8.332) .

15Voir le schéma triangulaire de Deledalle dans Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 270 ; cf. p. 257 sq.

16Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 136-137 (CP 1. 540) ; voir aussi le commentaire de Deledalle dans Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 254-255.

17Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 141 (CP 2.228).

18Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 164 (CP 2.249) ; Deuxième lettre à Lady Welby (23 décembre 1908), dans Écrits sur le signe, op. cit., p. 65.

19Peirce, « What Is a Sign ? » [MS 404, partiellement publié dans CP 2.281, 285 et 297-302], dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2 (1893-1913), edited by the Peirce Edition Project, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1998,, p. 4-10 ; p. 5 ; « Of Reasoning in General » [MS 595, partiellement publié dans CP 2.282, 286-291, 295-296, 435-444 et 7. 555-558], dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit.,, p. 11-26 ; p. 13.

20Peirce, Deuxième lettre à Lady Welby (23 décembre 1908), dans Écrits sur le signe, op. cit., p. 65 note. Peirce l’associe au terme grec ancien omoiòma.

21Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 164 (CP 2.247) ; « Nomenclature and Divisions of Triadic Relations, as Far as They Are Determined » (MS 540, publié dans CP 233-272), dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, p. 289-299 ; p. 291.

22Peirce, « What Is a Sign ? », dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 4-10 ; p. 5. Curieusement Peirce parle d’habitude acquise ou innée (acquired or inborn), mais qu’est-ce que pourrait être une habitude innée ? Peut-être vaudrait-il mieux parler d’habitude spontanée.

23Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 174 (CP 2.276).

24Peirce, « What Is a Sign ? », dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 4-10 ; p. 5.

25Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 164 (CP 2.248) ; « Nomenclature and Divisions of Triadic Relations, as Far as They Are Determined » (MS 540, publié dans CP 233-272), dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 289-299 ; p. 291.

26Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 193 (CP 2.299).

27Peirce, CP 4.537.

28Peirce, CP 3.363.

29« What Is a Sign ? », dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 9 ; Écrits sur le signe, op. cit., p. 189 ; 192 (CP 2.292 et 297) ; Deuxième lettre à Lady Welby, dans Écrits sur le signe, op. cit., p. 47 ; CP 4.447.

30Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 164 (CP 2.249) ; « Nomenclature and Divisions of Triadic Relations, as Far as They Are Determined » (MS 540, publié dans CP 233-272), dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, op. cit., p. 289-299 ; p. 292.

31Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 141 (CP 2.228).

32Sur les notions aristotéliciennes correspondantes, voir mon article « Comentario a las primeras líneas del capítulo primero del De interpretatione de Aristóteles », Tópicos 27 (2005), p. 85-118.

33Peirce, Première lettre à Lady Welby, dans Écrits sur le signe, op. cit., p. 35 (CP 8.332).

34Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 181 (CP 2.286).

35Peirce, Idem.

36Cela n’équivaut pourtant pas à une « ressemblance par convention », que Blanc-Benon, La question du réalisme en peinture, op. cit., p. 74, fait coïncider (à tort, à mon avis) avec l’équivalence de Gombrich, « Image and Code : Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial Representation », art. cit., p. 286 ; cf. p. 289.

37Dorothy L. Cheney et Robert M. Seyfarth, How Monkeys See the World. Inside the Mind of Others Species, Chicago-London, Chicago University Press, 1992 (1990), chapitres 4 (notamment p. 102 sq.) et 5. Voir aussi J.-P. Changeux, Du vrai, du beau, du bien. Une nouvelle approche neuronale, Paris, Odile Jacob, 2010 (2008), p. 282-284.

38Giacomo Rizzolatti et Corrado Sinigaglia, Les neurones miroirs [2006], trad. par Marilène Raiola, Paris, Odile Jacob 2011 (2008), p. 168, semblent nier à ces cris la référence, mais sans véritable argument. En revanche, est convaincant ce qui est dit, p. 168-169, à propos de la différence entre les circuits neuraux qui sous-tendent ces cris des primates non humains et le langage humain, qui aurait plutôt une origine gestuelle.

39Cheney et Seyfarth, How Monkeys See the World, op. cit., p. 128-133.

40Pace Douglas Arrell, « What Goodman Should Have Said About Representation », The Journal of Aesthetics and Art Criticism 46/1 (1987), p. 41-49 ; p. 42 ; cf. p. 46. Voir Peirce, Écrits sur le signe, op. cit., p. 175-176 (CP 2.279).


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Claudio William Veloso (16 juillet 2024). Les arguments anti-ressemblistes de Nelson Goodman au premier chapitre de “Langages de l’art”: une réfutation point par point. PhiLiA. Consulté le 10 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/120yw


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1 réponse

  1. 30/09/2024

    […] de la Poétique d’Aristote), après avoir critiqué le conventionnalisme de Goodman dans « Les arguments anti-ressemblistes de Nelson Goodman au premier chapitre de Langages de l’art :…», proposa une défense positive de la thèse « ressembliste » : la ressemblance, […]

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