L’esthétique de la réception

Cette communication a été prononcée par Jean-François Castille (LASLAR) le 10 avril 2024 au séminaire de PhiLiA.

Les théories de la lecture

Ce qu’il est convenu d’appeler “Esthétique de la réception” regroupe en fait plusieurs champs d’étude. L’ouvrage de Vincent Jouve consacré à la lecture procure une synthèse de ces différentes orientations. Sans être chronologiquement premiers (puisqu’il était question de réception dans les travaux des structuralistes de Prague), les travaux de l’école de Constance sont véritablement pionniers. Ils regroupent essentiellement deux axes de recherche : le premier, représenté par Hans Robert Jauss, s’attache à la dimension historique de la réception ; l’autre, développé par Wolfgang Iser, développe une théorie du lecteur implicite.

Les travaux du premier voient le jour au tournant des années 70 ; ceux du second sont regroupés dans un volume intitulé L’acte de lecture paru en 1976. Il existe bien entendu des points communs entre ces deux perspectives, ne serait-ce que la notion d’ “effet” esthétique (Wirkung) qui revêt une importance majeure dans leur réflexion. Dans la mesure où l’exposé qui va suivre portera sur l’approche de Jauss, je me bornerai à une présentation synthétique des autres cheminements.

Pour Iser, à la manière d’un lexème verbal qui n’existe qu’à l’état virtuel dans la langue avant d’être actualisé dans la parole, on peut dire de l’acte de lecture qu’il est un actualisateur de l’œuvre littéraire. Autrement dit, il met au jour une propriété fondamentale de l’œuvre, à savoir qu’elle est porteuse d’un effet esthétique, que seule l’analyse du processus de lecture peut révéler. Dans cette conception, la lecture ne correspond pas à un événement attentionnel ordinaire et contingent : elle est une instance fonctionnelle d’un système de communication littéraire qui met en jeu le texte, le lecteur et l’interaction entre les deux. Il faut noter qu’il valide la distinction opérée par Roman Ingarden entre pôle artistique, qui se réfère au texte produit par l’auteur, et pôle esthétique, qui se rapporte à la concrétisation réalisée par le lecteur. Notons dès à présent que la notion de concrétisation  renvoie chez lui au travail d’imagination qui comble les lacunes d’un texte, alors que pour les théoriciens de l’école de Constance, elle désigne les interprétations dominantes d’un texte. Iser part donc du postulat que le texte véhicule un effet sur le lecteur. Mais il s’agit d’un effet qui est programmé par le texte lui-même. Il est donc question de montrer comment le texte programme sa propre lecture en fournissant des consignes, des “instructions”, qui orientent le lecteur dans son cheminement : “Suivre les instructions du texte, cela veut dire procéder à la constitution du sens du texte” (p.14); ou bien autre formulation du même processus d’intériorisation : “l’œuvre est la constitution du texte dans la conscience du lecteur.” La notion d’interaction est évidemment cruciale dans ce dispositif. La communication littéraire n’est en rien un système classique d’encodage d’un message reliant un destinateur et un destinataire, car le lecteur est un acteur fondamental de la constitution du sens. L’interaction combine donc action du texte et réaction du lecteur. On voit donc que cette esthétique de la réception remet en question la conception traditionnelle de la production du sens :“La question de savoir ce que signifie tel poème, tel drame ou tel roman doit être remplacée par celle de savoir ce qu’éprouve le lecteur lorsqu’il met en œuvre un texte de fiction en le lisant. Ainsi, la signification serait plutôt structurée comme un événement.”

Comprenons que l’expression verbale “mettre en œuvre” renvoie au processus d’actualisation dont il a été question. La signification n’est nullement ici un contenu de pensée préconstruit par le texte qu’il suffirait de retrouver au moyen d’une méthode d’analyse (comme dans l’herméneutique classique), elle est générée par une “expérience vécue”, c’est-à-dire par l’effet esthétique que le texte provoque dans la conscience du lecteur. On voit mieux dès lors quel rôle joue la notion de lecteur implicite dans une telle configuration. Le lecteur implicite est une instance textuelle de réception qui incorpore l’ensemble des instructions du texte. Il est comme le dit Iser “destinataire textuel des effets textuels”. A ce titre il est postulé par la communication littéraire.

À ce stade, les travaux de Umberto Eco sur la question du lecteur croisent ceux de Iser. Mais comme on peut s’y attendre, la perspective adoptée dans Lector in fabula est d’inspiration sémiologique. On retrouve chez le sémiologue italien le même postulat de coopération du lecteur comme condition d’actualisation du sens. D’où la définition qu’il formule du texte littéraire: “un texte est un produit dont le sort interprétatif doit faire partie de son propre mécanisme génératif.” Autrement dit, toute création littéraire narrative génère ses règles interprétatives. Autre point commun avec Iser : le lecteur modèle, qui n’est pas sans rappeler le lecteur implicite. En voici la définition: “Le lecteur modèle est un ensemble de conditions de succès ou de bonheur (felicity condition) établies textuellement qui doivent être satisfaites pour qu’un texte soit pleinement actualisé dans son contenu potentiel.” Les familiers des travaux d’Austin ou de Searle reconnaissent ici la terminologie de la philosophie pragmatique des actes de langage. Dans cette perspective, toute écriture narrative est performative, en ce sens qu’elle programme un certain nombre d’opérations qui doivent être reconnues ou “satisfaites” par le lecteur pour que la procédure interprétative fonctionne.

La troisième voie dans ces différentes investigations sur la réception littéraire engage, cette fois, la figure du lecteur réel, par contraste avec le lecteur théorique de Iser et Eco. Il s’agit là d’un nouveau chantier qui débouche nécessairement sur diverses explorations théoriques, dans la mesure où la lecture est une activité multidimensionnelle qui concerne aussi bien la neurologie que la psychologie affective et cognitiviste, la sociologie que l’esthétique. Impossible évidemment de couvrir un champ aussi vaste dans le cadre de cette présentation. Pour la même raison, d’autres orientations qu’illustrent les travaux de Michel Picard (La lecture comme jeu) et de Michel Charles (Rhétorique de la lecture) ne seront hélas pas évoqués. Pour être complet, il faut bien sûr rappeler que le premier à avoir mesuré toute l’importance de la lecture fut Marcel Proust dans des pages célèbres du Temps retrouvé et dans « Journées de lecture ».

L’histoire littéraire

Après ce tour d’horizon des différentes pistes explorées par l’esthétique de la réception, nous revenons à l’œuvre pionnière de Jauss. On mentionnera trois ouvrages majeurs : Pour une esthétique de la réception (1966, 1978 pour la traduction française), Pour une herméneutique littéraire (1982 et 1988 en français) et Wege des Verstehens, Chemins de la compréhension (1994). Si, comme le soutient Jouve, l’intérêt pour la lecture voit le jour, en France, sur les impasses du structuralisme et du formalisme textuel, la situation est différente en Allemagne, car c’est plutôt sur les décombres de l’histoire littéraire que l’esthétique de la réception engage une nouvelle approche des œuvres. Et c’est le bilan de cette faillite qui précède l’exposé de sa proposition théorique. Pour Jauss, la tâche de l’histoire littéraire devrait être la suivante : “Comment réinsérer dans le contexte historique de la littérature le fait littéraire isolé, l’œuvre littéraire apparemment autonome?” Il se trouve que les différentes traditions historiographiques qui se sont succédé ne sont pas parvenues à apporter une réponse satisfaisante à cette question. Dans sa forme académique, l’histoire littéraire allemande reproduit les protocoles d’analyse habituels : périodisation, classement chronologique des œuvres et des courants, hiérarchisation arbitraire entre majores et minores, jusqu’au poncif présent dans tous les manuels universitaires : l’homme et l’œuvre. Pour Jauss, la spécificité allemande est à chercher dans l’orientation universaliste prise par l’historiographie, influencée en cela par la philosophie idéaliste au XIX^e siècle. L’histoire littéraire est alors au service d’une vision universaliste visant à inscrire le destin de la nation et de la culture allemandes dans le sillage et l’héritage de l’Antiquité grecque. Le problème posé par cette vision téléologique qui assigne une finalité à la dynamique historique est qu’une fois le but atteint (l’unification de la nation ou l’apogée du classicisme allemand inspiré par le modèle grec, par exemple) l’histoire n’en continue pas moins son avancée. Une des conséquences induite par ce constat,  dans le cas spécifique de l’histoire littéraire, est la tentation de l’immobilisation consistant à figer l’histoire, exemplifiée, selon Jauss, par les travaux du romaniste Ernst Robert Curtius, qui lui inspirent ce commentaire : “Découvrir une permanence à travers ce qui ne cesse de changer dispense de faire un effort de compréhension historique.” Pour ce dernier, en effet, un inventaire d’invariants thématiques (topoï) hérités de l’Antiquité permet de définir une essence de la littérature perceptible dans les seuls chefs-d’œuvre inspirés de la latinité.

Au XX^e siècle, c’est la théorie marxiste de la littérature qui retient l’attention de Jauss. On sait que cette doctrine déterministe dénie toute forme d’autonomie à l’histoire littéraire, dès lors que la pratique artistique n’est elle-même qu’une émanation de la praxis sociale et des différentes conditions matérielles, bref, des modes et des rapports de production qui configurent la vie réelle. Jauss remarque que l’esthétique marxiste a cantonné pour une grande part sa réflexion au domaine exclusif du réalisme, et de la théorie mimétique du reflet qui le sous-tend. Or, fait-il observer, cette école réaliste du XIX^e siècle, recyclée par les staliniens en « réalisme socialiste », relève du principe classique de l’imitatio naturae. De sorte qu’au moment où l’art moderne prend son essor, la doctrine marxiste fonde son argumentaire sur le vieux dogme de l’imitation. C’est cette rigidité idéologique qui explique, d’après Jauss, pourquoi l’esthétique marxiste est demeurée obstinément aveugle à l’évolution littéraire et artistique longtemps condamnée comme décadente, ne comprenant pas que “la fonction de l’œuvre d’art n’est pas seulement de représenter le réel, mais aussi de le créer”. Mais la polémique rebondit avec les travaux de Lukacs, qui se heurtent à la question cruciale de toute histoire littéraire question posée par Marx lui-même : “Pourquoi une œuvre qui, si elle n’était que le simple reflet d’un stade d’évolution sociale depuis très longtemps dépassé, peut encore nous procurer un plaisir esthétique ?” Si Homère “ne peut absolument pas être dissocié des rapports de production qui ont donné naissance à son œuvre », comme le soutient Lucaks, pourquoi le lit-on encore aujourd’hui ? La théorie marxiste déniant toute autonomie à la création artistique, comment expliquer que celle-ci survive à la disparition des conditions matérielles qui l’ont générée ? La réponse à cette question, Jauss la trouve chez un autre philosophe marxiste, Karel Kosik qu’il cite: “L’œuvre vit dans la mesure où elle agit. L’action de l’œuvre inclut également ce qui s’accomplit dans la conscience réceptrice et ce qui s’accomplit en l’oeuvre elle-même (…) L’œuvre est une œuvre et vit en tant que telle dans la mesure où elle appelle l’interprétation et agit à travers une multiplicité de significations.”(La dialectique du concret, 1962). On reconnaît les deux pôles d’Ingarden ou l’interaction dont parle Iser.

Par conséquent, du fait que “l’historicité de l’œuvre d’art ne réside pas dans sa seule fonction représentative ou expressive, mais tout aussi nécessairement dans l’effet qu’elle produit”, Jauss tire la conclusion que l’interaction entre l’œuvre et son public ne saurait se borner au texte isolé, mais doit engager le rapport des œuvres entre elles. Tel est donc le point de départ de l’esthétique de la réception qu’il entend promouvoir pour sortir de l’impasse laissée par la controverse entre formalisme linguistique (la poétique et sa notion de “littérarité”) et marxisme, l’objectif étant de combler le fossé qui sépare connaissance historique et connaissance esthétique. Chacune de ces deux écoles s’est employée à minimiser le rôle propre du lecteur, que Jauss au contraire entend mettre en évidence en insistant sur la dimension active du public. Pour penser le rapport entre dimension esthétique et historique, il invoque un processus de “chaînes de réceptions” : ”L’accueil fait à l’œuvre par ses premiers lecteurs implique un jugement de valeur esthétique, porté par référence à d’autres œuvres lues antérieurement. Cette première appréhension de l’œuvre peut ensuite se développer et s’enrichir de génération en génération, et va constituer une ‘’chaîne de réceptions’’ qui décidera de l’importance historique  de l’œuvre et manifestera son rang dans la hiérarchie esthétique.” L’histoire littéraire est donc conçue comme un processus d’historicisation de la réception.

L’horizon d’attente

C’est à ce stade qu’intervient le fameux concept d’horizon d’attente. Pour reconstituer une chaîne de réception à partir du sentiment esthétique des premiers lecteurs, il faut au préalable déterminer l’horizon d’attente qui conditionne leur lecture, c’est à dire “le système de référence objectivement formulable qui, pour chaque œuvre au moment de l’histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs principaux : l’expérience préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique d’œuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l’opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne.” La réception présuppose donc l’identification d’un genre ou, à défaut, d’une incertitude générique (dès lors que cette catégorie devient historiquement problématique), l’identification d’œuvres antérieures indispensables au déchiffrement (par exemple la nécessité de connaître L’Odyssée pour lire Ulysse de Joyce), l’intériorisation des normes verbales qui fondent la littérarité (autrement pouvoir identifier la langue littéraire), et des normes de la fiction, comme la suspension volontaire d’incrédulité. Une telle entreprise se heurte à une première objection : l’analyse des effets produits sur le lecteur s’expose aux écueils du  psychologisme et de la subjectivité du sentiment esthétique. A ce type de scepticisme, Jauss réplique en rappelant que l’œuvre ne surgit pas ex nihilo d’un grand vide esthétique. En réalité, la réception est déjà préconditionnée par “tout un jeu d’annonces, de signaux, de références implicites”. Bref, l’acte de lire s’inscrit dans du déjà lu. Ce conditionnement génère une attente dans la conscience du lecteur, qui sera satisfaite à des degrés très variables selon que l’œuvre se conforme à la norme, à la “poétique implicite des genres et des styles”. Il faut donc en conclure que la lecture ne se réduit nullement à un amas indiscernables d’impressions subjectives, mais qu’elle est assez largement programmée non seulement par le texte mais aussi par la série des textes dans laquelle il s’inscrit. On peut formaliser ce rapport du texte isolé au genre qui lui préexiste en termes sémiologiques: le premier constitue l’axe syntagmatique (horizontal) qui se rapporte à l’ordre paradigmatique du genre (l’axe vertical de la série formant un genre) et le modifie. “Le texte nouveau évoque pour le lecteur tout un ensemble d’attente et de règles du jeu avec lesquels les textes antérieurs l’ont familiarisé et qui, au fil de la lecture, peuvent être modulées, corrigées, modifiées ou simplement reproduites.” L’écart entre l’ordre syntagmatique du texte spécifique et l’ordre paradigmatique de la série (du genre) génère un changement de l’horizon d’attente initial.

La reconstitution de l’horizon d’attente des premiers lecteurs a d’abord une valeur esthétique. Selon que l’œuvre satisfait ou non l’attente du lectorat, on parlera d’un écart plus ou moins prononcé entre l’œuvre et son public. Si cet écart est minimal, si l’œuvre répond aux attentes du genre et s’inscrit dans le goût dominant de l’époque, alors elle ne suscite aucun changement d’horizon et perd en valeur artistique. Jauss dit que l’œuvre se rapproche de « l’art culinaire », en ce sens que l’artiste se borne à respecter les prescriptions du genre. A l’inverse, si l’écart est important, l’œuvre gagne en densité esthétique, car elle déjoue les attentes et provoque un changement d’horizon. Mais cette “nouvelle manière de voir” générée par cet écart peut à son tour être assimilée et se normaliser pour constituer un autre horizon d’attente. Ce processus de familiarisation est à la source de la fabrique des chefs-d’œuvre, c’est à dire de créations qui s’inscrivent en rupture avec l’horizon d’attente du premier public et deviennent des classiques grâce à un changement d’horizon d’attente. C’est évidemment le cas de Madame Bovary, roman dont Jauss rappelle qu’il a été éclipsé par Fanny de Ernest Feydaud qui rencontra un immense succès à sa sortie. Ces deux œuvres partagent un même thème : elles présentent “le thème éculé de la jalousie sous un jour nouveau” et sont enveloppées dans le même genre du réalisme, moralement choquant pour la norme du temps. Pour Jauss, la différence d’accueil s’explique par l’innovation formelle de Flaubert, et notamment par la narration impersonnelle qui déplaît au lectorat. Mais dès que cette innovation sera intégrée dans un nouvel horizon, alors Feydaud disparaîtra.

L’herméneutique de la question et de la réponse

La reconstitution d’horizon permet donc de penser à la fois l’historicité du sens et la valeur esthétique. Mais la procédure pose la question cruciale de la relation entre horizon présent et passé. C’est sur ce point que Jauss entre en dialogue avec Gadamer et lui emprunte la méthode qu’il appelle “logique de la question et de la réponse”. Pour l’auteur de Vérité et Méthode, comprendre un texte c’est comprendre la question à laquelle il répond. Toute la difficulté vient du fait que c’est à partir de notre présent que nous interrogeons le texte alors que l’esthétique de la réception nous enjoint de prendre en compte la tension entre présent et passé. Comme le dit Jauss, interroger le texte du passé à partir d’une réception passée, c’est amputer son potentiel de significations ; quant au jugement esthétique à partir du présent, il privilégie le goût dominant d’aujourd’hui et se soumet à la tyrannie du présent. D’où la notion de “fusion des horizons” empruntée à Gadamer qui est à la source de toute démarche de compréhension. Il s’agit donc de penser une médiation entre l’horizon du présent et le texte du passé. Néanmoins, Jauss n’aboutit pas à la même conclusion que Gadamer. Pour ce dernier, cette médiation s’actualise véritablement dans la notion de “classique”, c’est-à-dire une œuvre qui “parle à toute époque comme en s’adressant à elle en particulier”. “Elle se signifie elle-même et s’interprète elle-même” dit encore Gadamer. Autrement dit, un classique se dispense de l’herméneutique de la question et de la réponse et transcende la distance historique. Une telle conclusion est inacceptable pour Jauss, qui considère au contraire qu’un classique n’est que le produit d’un changement d’horizon (voir plus haut à propos de la fabrique des chefs-d’œuvre). Autrement dit, un texte ne naît pas classique, il le devient.

Application

Jauss a procuré une application de cette herméneutique de la question dans son étude intitulée “De l’Iphigénie de Racine à celle de Goethe”. Dans cet article, il s’agit de montrer que le classicisme de Weimar se construit contre le classicisme à la française. A cet effet, il y a lieu de s’intéresser à la manière dont “la tragédie classique française a transmis au classicisme allemand le mythe d’Iphigénie”. Il importe avant tout de dépoussiérer la pièce de Racine de son classicisme antiquisant. Jauss va donc se servir de l’analyse de Barthes (Sur Racine) qui s’applique à déconstruire le stéréotype du “tendre Racine” forgé par Voltaire. La réalité de son théâtre se ramènerait en réalité à deux dimensions : “violence” et “archaïsme”. Les tragédies raciniennes se caractérisent donc par une tension entre la forme poétique empreinte de noblesse, d’élégance et de majesté et un contenu latent dominé par le désordre, la sauvagerie et la brutalité primitive. Ce qui intéresse Jauss, c’est le processus qui aboutit à l’effacement de la négativité originelle du contenu par un changement d’horizon qui ne retient que la dimension esthétique. Il partage l’interprétation de Barthes qui lit dans cette tragédie un renversement de la théologie de la rédemption : c’est l’enfant (Iphigénie) qui prend sur lui la faute du père. De ce point de vue, cette tragédie intensifie la tension entre l’impuissance humaine et l’arbitraire divin. C’est donc la religion (non le polythéisme païen, mais le monothéisme janséniste) et l’autorité paternelle qui vont permettre de formuler la question: “Que reste-t-il à faire à l’homme quand il découvre que l’image paternelle de l’autorité n’est plus crédible, et que pourtant en bon enfant qu’il est, il ne veut pas refuser l’obéissance à son mauvais père ?” La réponse de la pièce résiderait dans le consentement d’Iphigénie qui consacrerait la ruine de l’autorité paternelle. Or Racine a esquivé ce dénouement par un artifice consistant à immoler une autre victime. Il reste que l’expédient employé par de dramaturge pour éviter un dénouement (le sacrifice d’Iphigénie) qui violerait toute bienséance morale n’a pas apaisé la critique qui s’indignait du comportement scandaleux d’Agamemnon.

Par conséquent, la tragédie de Racine ouvre sur une question dont elle esquive théâtralement la réponse. La thèse de Jauss consiste à montrer que Goethe ne pouvait se satisfaire de la situation, dépeinte par Racine, de tension entre l’arbitraire divin et l’action humaine, en raison d’un changement d’horizon. Rappelons avant toute chose que l’argument de la pièce de Goethe se déroule chronologiquement après l’épisode du sacrifice. Iphigénie a été sauvée par Diane qui en a fait une prêtresse de son culte en Tauride. La question qui se pose alors à Goethe est : « Comment est-il possible d’établir un nouvel accord entre l’homme devenu majeur et l’autorité divine ? » La différence de traitement apparaît d’abord dans l’utilisation de la mythologie. Pour Jauss, “La mythologie apparaît chez Racine comme l’horizon archaïque qui limite l’agir de l’homme”, alors que chez Goethe, il s’agit de montrer comment l’homme peut s’affranchir des liens de dépendance mythique pour accéder à la liberté du sujet adulte. D’où la question que pose son Iphigénie : « Faudra-t-il donc que la malédiction pèse éternellement sur les Tantalides ? » Question évidemment exclue du monde racinien. C’est donc une nouvelle alliance entre l’homme et la divinité que rend possible la vision que se fait Iphigénie du rapport aux Dieux, qu’elle juge indulgents et pleins de mansuétude pour l’humanité.

Ce nouveau rapport est à l’origine d’un nouveau mythe, conçu comme nouvelle réponse apportée à une question fondamentale. “L’Iphigénie de Goethe répond à la question de savoir par quel jeu de quelle force l’homme peut être libéré de sa dépendance à l’égard de la nature et de l’arbitraire divin, et accéder à la conscience de sa véritable humanité.” La réponse ne consiste pas dans le seul acte d’Iphigénie qui se fie à la vertu libératrice et moralement contraignante de la véracité ; elle réside surtout dans le fait que l’acte ne peut être assumé que par elle. A la ruse, à la cruauté et à la violence masculines, Goethe oppose le nouveau mythe de la féminité salvatrice incarné par Iphigénie.

Dans Pour une herméneutique littéraire, Jauss concentre ses contributions sur le travail interprétatif. Il s’emploie notamment à stratifier trois expériences distinctes de lecture sur le “Spleen” n°II de Baudelaire : l’approche esthétique, interprétative, et historique. La première correspond en gros à un déchiffrage formel et stylistique de l’écriture poétique, auquel la seconde approche s’efforce de donner sens. La troisième retiendra davantage notre attention, car elle constitue une tentative de reconstitution de l’horizon d’attente. Une série de questions va permettre le contexte historico-littéraire qui a vu naître le recueil de Baudelaire. Quelles étaient les attentes des lecteurs, la tradition littéraire servant de référence, quelle signification a été donnée au “Spleen” II ? Les sources permettant de sonder les réactions du lectorat existent et sont nombreuses, mais “pour simplifier”, Jauss décide de ne retenir que la notice de Théophile Gautier consacrée aux Fleurs du Mal. Gautier s’attarde notamment sur l’incompréhension manifestée par le public lettré de l’époque et recense toutes les thématiques de rupture avec la doxa dominante de l’époque : l’immoralisme, le décadentisme, l’antipositivisme, l’antinaturalisme de Baudelaire. Bref, pour Jauss la lecture de Gautier met implicitement en perspective le tableau idéologique d’une époque en proie à la déception consécutive à l’échec de 1848. Et Jauss d’en conclure : “Si nous demandons après cela quelles sortes d’attentes un poème comme « Spleen »II pourrait avoir contestées chez un lecteur familier de la poésie romantique, nous constatons que ce sont tout d’abord les normes de l’esthétique du vécu, c’est à dire la correspondance entre âme et nature, la communication de sentiments universellement humains et la transparence de l’expression personnelle au moyen de la poésie qui ont paru menacées.” Comprenons que ce sont les grandes orientations de la vision du monde romantique qui s’effondrent avec Baudelaire. La reconstitution de l’horizon d’attente consiste donc à reconstruire la position du poète face à un horizon d’attente opposé, celui de la poésie romantique.

Conclusion

Si incomplet soit-il, l’exposé permet, je l’espère, d’avoir un aperçu de la théorie de Jauss. La dernière étude consacrée à « Spleen II » fait apparaître une difficulté. L’esthétique de la réception s’est présentée comme une réponse aux impasses de l’histoire littéraire et aux différentes approches historiques niant toute autonomie au fait littéraire ou vassalisant la création littéraire pour en faire une auxiliaire ou un relais parmi d’autres d’une idéologie de classe. La question demeure néanmoins ouverte de déterminer en quoi consiste la dimension historique de la théorie de Jauss, dans la mesure où l’orientation de son analyse est beaucoup plus esthétique qu’historique. Il va sans dire que l’entreprise de reconstitution du premier horizon d’attente soulève également des réserves, tant sur la méthode que sur les résultats. S’agissant par exemple de l’étude de « Spleen » II, on peut penser qu’une autre approche que la sienne pourrait aboutir aux mêmes conclusions.

Néanmoins on retiendra un axe majeur de son travail, à savoir la nécessité inhérente à toute lecture d’articuler l’acte de lecture présent à l’acte de lecture passé, et de préserver le passé dans le présent, ainsi que la reconnaissance de l’historicité du sens. Tout enseignant de littérature sait quel point il importe de soustraire son public à la tyrannie du présent et du goût dominant pour lire sérieusement un texte du passé. D’où l’importance de la fusion des horizons dans la réflexion de Jauss. Il ne s’agit certes pas de sacraliser un sens d’origine comme dans l’herméneutique défendue par Gadamer consistant à restituer l’état originel « que le créateur avait en vue (…) afin de rendre compréhensible la vraie signification de l’art », restituer « le sens perdu et restaurer la tradition qui rendra compréhensible la signification d’une œuvre d’art. » (Vérité et Méthode) Pour Jauss, au contraire, la valeur esthétique d’une œuvre n’est pas à chercher dans une intention originelle reconstituée par la philologie, mais dans la « chaîne de réceptions » et les changements d’horizon qu’elle génère, qui seule permet une véritable évaluation esthétique. Il s’agit là d’une dimension clairement opératoire dans une analyse de texte qui doit prioritairement s’interroger sur le jeu question-réponse qui émane de l’œuvre, mais aussi sur la manière dont elle satisfait ou déjoue les attentes d’un genre ou d’un lectorat. De ce point de vue, la réflexion de Jauss constitue un apport particulièrement fécond.

Les discussions qui suivirent cette communication, très nourries, portèrent sur le caractère théorique ou concret des premiers lecteurs effectifs (au-delà du lecteur implicite, qui sont les premiers lecteurs pris en compte par l’esthétique de la réception ? Sont-ils des lecteurs d’avant-garde ? des lecteurs cultivés ? des lecteurs-critiques ?), sur les points communs et les différences entre l’école de Constance et les hypothèses anglo-saxonnes (notion goodmanienne d’activation esthétique et compréhension waltonienne des catégories de l’art), sur le risque de dissoudre sous le terme de réception les problèmes distincts de la critique, de la patrimonialisation et de l’ontologie de l’œuvre d’art littéraire, et sur les mérites comparés de l’esthétique de la réception et de l’herméneutique gadamérienne pour comprendre qu’une œuvre littéraire ancienne puisse continuer à être appréciée.

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