L’ethnomusicologie contre la philosophie de la musique ?

Ce texte de Florian Villain-Carapella (doctorant en sociologie à l’université Paris-Cité, LCSP) a été prononcé en introduction d’une conférence d’Isabelle Kalinowski sur les origines de l’ethnomusicologie.

Dans La Mélodie du monde d’Isabelle Kalinowski, il est question d’ethnomusicologie. Ou plus précisément des origines berlinoises de l’ethnomusicologie. Arrêtons-nous un instant sur ce terme. Ethnomusicologie est d’abord un mot-valise qui semble devoir traduire la rencontre de deux disciplines : l’ethnologie et la musicologie. Mais à la différence, par exemple, de la sociolinguistique, de la biopsychologie ou, plus généralement, de la neurobiologie, de la psychocriminologie, de la pédopsychiatrie ou de l’astrophysique, le développement de l’ethnomusicologie semble moins témoigner de la synthèse de deux matières distinctes que de leur tension jamais dépassée. En effet, dans ethnomusicologie, ou bien l’on entend, comme c’est sensiblement le cas dans l’emploi de ce télescopage – autant que dans cet ancien syntagme de « musicologie comparée » –, une branche de la musicologie elle-même ; ou bien – comme semblait davantage y inviter cette dénomination qui nous reconduit aussitôt au temps où André Schaeffner fondait le département d’ethnomusicologie du Musée de l’homme : l’ « ethnologie musicale » –, on y entend une branche des sciences sociales, précisément de l’anthropologie et de l’ethnologie.

Pour illustrer cette tension, je soulignerai de simples faits. Aujourd’hui, dans l’université française, l’ethnomusicologie est partout accueillie au sein de départements de musicologie, Nanterre faisant ainsi figure d’exception (je laisse intentionnellement de côté les institutions de recherche telles que l’EHESS et le CNRS, où la proportion pourrait avoir tendance à s’inverser, ce qui, du reste, attesterait encore de l’existence d’une tension…).

Il reste, toutefois, que, dans les cours d’ethnomusicologie, on doit bien présenter des œuvres marquantes comme celle de l’auteur d’Anthropology of music, Alan Merriam, qui, dans un article de 1960, « Ethnomusicoloy: discussion and definition of the field » (Ethnomusicology, 4) proposait cette définition : « ethnomusicology is the study of music inculture » (p. 109), suivant laquelle, en d’autres termes, l’ethnomusicologue est moins un musicologue qu’un spécialiste du contexte culturel dans lequel il rencontre les chants et les danses sur lesquels il travaille. Dans ce sillage de l’approche anthropologique de la musique, Jean-Jacques Nattiez nous fait remarquer que ce grand collecteur de chants traditionnels, Hugo Zemp, ne cite aucune note de musique dans son étude de 1971, La Musique Dan (voir Encyclopædia Universalis, « ethnomusicologie »). J’ajoute que nous y trouvons même un certain nombre de photographies, de dessins d’instruments et de tableaux phonétiques, comme on peut l’attendre de toute bonne ethnographie…

De sorte que, entre, d’une part, l’intérêt d’un compositeur tel que Bartók qui cherche, en musicologue folkloriste, une forme de primitivité dans les musiques traditionnelles et, d’autre part, l’approche d’un anthropologue de la musique tel que John Blacking qui, dans son How musical is Man?, fait dépendre les formes musicales des situations sociales et politiques (« the product of a political situation », p. 78), la distance est si grande qu’elle semble prescrire toute forme de continuité.

À quoi tient donc cette tension qui paraît irréductible ? Faisons l’hypothèse qu’elle vient de la difficulté pour l’ethnomusicologue de définir son objet.

On peut d’abord penser que cette difficulté ne se présente pas seulement à l’ethnomusicologue mais à toute personne cherchant à appréhender un objet comme la musique, laquelle, ainsi que le rappelle Bernard Sève dans son excellent L’Altération musicale, ne se donne qu’à travers son « évanescence ». L’évanescence de cet art « louche » et « vague » tiendrait au fait, précise Sève, que la musique échapperait à tout critère d’objectivité dans la mesure où elle n’a ni matière, comme peuvent l’avoir l’architecture et la peinture, ni signification conceptuelle, car, sans tomber dans les excès de l’intellectualisme d’un Stravinsky qui voue la musique à l’inexpressivité, Sève reconnaît qu’elle se distingue des textes littéraires en tant que ces derniers, s’ils sont certes immatériels, disent, au moins, immédiatement quelque chose…

On connaît la solution de Sève et elle est très séduisante, la musique se définit comme processus d’altération (dont nous ne dirons rien ici), ce qui pourrait tout à fait convenir au musicologue autant qu’à l’ethnomusicologue.

Mais, précisément, le problème est que cette définition proposée par le philosophe, interpellé par cet objet qui l’aide à penser, ne nous aide pas à délimiter l’objet de l’ethnomusicologie qui doit donc pouvoir trouver sa spécificité au regard des autres sciences de la musique.

Faisons alors l’effort d’une première distinction. Si l’ethnomusicologie s’occupe des musiques non écrites, des musiques que l’on qualifiait de primitives à l’instar des sociétés éloignées où on pouvait les rencontrer, si elle peut même aller jusqu’à s’intéresser aux musiques que l’on peut qualifier plus généralement de traditionnelles, en intégrant les musiques populaires et folkloriques de nos sociétés occidentales, toute la question est alors de savoir si nous pouvons parler de musique au même titre que cette chose qui est enseignée dans nos conservatoires, qui a un système spécifique de notation, qui se produit sur le mode de créations artistiques et qui se donne sous des formes spectaculaires. La question est la suivante : peut-on, autrement que par simple analogie, parler de musique à propos de formes d’expression aussi diverses que les polyphonies des Dorzé, les jeux vocaux des Inuits, les danses processionnelles du sud de l’Italie, les opéras classiques et les ballets et symphonies romantiques ?

Il semble, à ce point, que ce pourrait être de deux choses l’une : ou bien l’on entend par musique ce qui peut répondre des caractéristiques de notre musique occidentale – ce qui pose déjà problème, dans la mesure où les formes musicales en occident peuvent paraître diversifiées, mais admettons la possibilité d’une unification –, auquel cas on ne saurait parler de musique pour les chants et danses rituels des sociétés éloignées, ce qui correspondrait inéluctablement à réduire le champ ethnomusicologique à des données ethnologiques sans spécificité et par conséquent à nier l’ethnomusicologie elle-même ; ou bien on considère la musique dans sa plus grande extension sémantique, ce qui permettrait certes d’inclure l’ensemble des productions sonores dans toute leur diversité, mais ce qui aurait cependant pour effet de nier là encore la spécificité de l’ethnomusicologie en rendant impossible sa distinction d’avec toute autre forme de science musicale.

Toute tentative de définition de la musique pourrait ainsi se présenter comme fatale pour l’ethnomusicologie.

Personne mieux que Gilbert Rouget n’a sans doute mis en lumière cette difficulté, bien qu’il le fît malgré lui. Celui qui a été l’une des grandes figures de l’ethnomusicologie française, pour avoir notamment été le directeur du département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme durant une vingtaine d’années à partir du milieu des années 60 et qui a été un passeur de textes et d’ethnographies importants, a tenté de définir cet objet dans son maître-ouvrage de 1980 La musique et la transe. On peut déjà noter qu’il faut attendre d’être parvenu à la fin du premier tiers de l’ouvrage pour rencontrer cette tentative d’élucidation qui, comme on va le voir, peut, en outre, sembler poser plus de difficultés qu’elle n’en dissipe…

D’abord, à la déclaration de John Cage selon lequel « Tout est musique » – ce qui paraît d’ailleurs assez inexact, je n’ai pas trouvé de formule de ce genre dans ses différents écrits. Voici ce que Cage a, certes, affirmé dans un entretien en 1965 : « everything we do is music, or can become music through the use of microphones », mais cela correspond à une formule moins ontologisante que témoignant d’une certaine réflexivité de la production musicale… Corrigeons donc : à cette prétendue déclaration du compositeur américain –, Rouget répond qu’une telle universalisation, une telle extension sans limite du concept de musique, nous priverait de tout objet d’étude, puisque, tout pouvant être considéré comme musical, plus rien de spécifique ne le serait et les études portant sur la musique s’évaporeraient avec leur objet. Si on part de cette hypothèse, on ne peut qu’être d’accord, évidemment.

Rouget formule alors la définition qu’il adopte dans La Musique et la transe :

« Dans le contexte qui va être le sien et qui est la transe, sera dit musique tout événement sonore lui étant lié, ne pouvant pas se réduire au langage (il s’agirait alors de paroles et non de musique) et présentant un certain degré d’organisation rythmique et mélodique. Le mot « musique » sera donc pris ici dans le sens le plus empirique et le plus large qui soit. » (p. 139-140)

Évidemment, tout l’enjeu pour Rouget est de donner à la musique une définition précise sans la teinter de notre regard ethnocentré :

« Autrement dit la musique ne sera pas vue ici comme un art, mais comme une pratique présentant la plus grande variété d’aspects et allant du simple secouement d’un hochet de vannerie bruissant de la manière la plus confidentielle au déchaînement assourdissement d’une batterie de tambours, du tintement solitaire d’une petite cloche de fer aux splendeurs orchestrales d’un gamelan balinais, de la monodie la plus élémentaire, chantée recto tono, aux polyphonies vocales les plus complexes (celles des Bochiman, par exemple [nous dirons les San]), de la linéarité de telle formule de battements de mains au savant d’un air de violon savamment varié par un professionnel à la rusticité d’un appel mugi dans une trompe en corne ou égrené à l’aide d’un clou sur la paroi d’une bouteille de bière vide. Le champ du mot « musique » étant maintenant empiriquement délimité, il y a lieu de se demander si le concept ainsi obtenu est ou non adéquat au type de recherche que nous allons entreprendre. » (p. 140)

Conscient que cette recherche d’un objet pour l’ethnomusicologue ne correspondrait à rien dans les esprits des individus qui font partie des sociétés sur lesquelles porte son étude, ou, autrement dit, puisque, « faute de pouvoir opérer avec les concepts indigènes, nous opérons donc avec les nôtres » (p. 141), il faut que nos concepts délimitent un objet qui se distingue de celui qu’ils servent d’ordinaire à délimiter… Tâche extrêmement difficile, on en conviendra aisément.

La solution de Rouget est donc tout à fait surprenante : entendant s’intéresser au phénomène de la transe, il appellera musique toute production sonore qui sera associée à ce phénomène et il nous livre ainsi une liste de pratiques qui entreront alors dans les bornes de cette définition. Mais des bornes dont il faut bien admettre qu’elles sont assez flottantes, puisqu’il semble suffire en effet que l’ethnomusicologue délimite empiriquement ce qu’il doit considérer comme musical relativement à son objet d’étude. Autant dire, à tout prendre, que, au gré de la fantaisie des uns et des autres, tout pourrait ainsi devenir musique et nous serions alors en droit d’adresser à Rouget l’objection qu’il pensait réserver à Cage…

Nous pouvons craindre que les voies du philosophe et de l’ethnomusicologue se séparent alors irrémissiblement. C’est ce dont témoigne le début de l’essai intitulé Pourquoi la musique ? dans lequel le philosophe Francis Wolff décide de partir de la question de la définition en identifiant aussitôt son adversaire : l’ethnomusicologie.  

« Mais la question « Qu’est-ce que la musique ? » à peine formulée, un doute surgit. Pire : un scrupule. Est-elle « correcte » ? Est-il juste de parler de « la » musique ? N’est-ce pas là une généralisation imprudente ? Ne conviendrait-il pas de respecter la diversité, la richesse, l’infinité des manifestations musicales et de parler « des » musiques, sans préjuger de l’essence ni même de l’existence de quelque chose qui serait « la » musique ? C’est l’objection des ethnomusicologues : on croit qu’il y a un universel anthropologique là où il n’y a que des particularismes culturels. Après tout, il n’y a peut-être rien qui soit la musique en général, rien de commun entre le Clavier bien tempéré de Bach, le tapage des rituels grecs de possessions dionysiaques, la stylisation du chant d’oiseau chez les Kaluli et un concert de Booba. L’objection a une connotation morale : pour nous, « Occidentaux », il y a de la musique. Mais avons-nous le droit de parler de « musique » pour de peuples et des cultures qui ne reconnaissent ni le mot, ni la chose, sans les danses, les chants et tout le rituel religieux ou profane dont elle est inséparable ? […] À cette objection ethnomusicologique, il y a trois réponses possibles… » (p. 18)

La porte de l’ethnomusicologie ainsi définitivement refermée, peut enfin s’ouvrir celle de la philosophie…

Ce que je trouve particulièrement fort dans l’essai d’Isabelle Kalinowski, c’est le fait qu’il nous garde bien de cette façon d’aborder la question : en lisant La Mélodie du monde, on découvre non seulement que la diversité des musiques n’a jamais constitué un problème qui se serait posé en des termes semblables à ceux que Wolff prête à son objecteur imaginaire, peut-être parce que les fondateurs de l’ethnomusicologie n’ont pas perdu de vue la recherche d’un punctum remotum qui mette tout le monde d’accord et qu’ils ont justement trouvé dans la mélodie, mais on y découvre également et surtout que cette ethnomusicologie à laquelle F. Wolff oppose son questionnement philosophique l’a, en quelque sorte, précédé. L’ethnomusicologue n’est pas face au philosophe, ni contre lui, mais il faut qu’il soit foncièrement philosophe, car, confronté à l’altérité des musiques extra-européennes (une altérité entendue en un autre sens, certes, que celle essentiellement temporelle de B. Sève, mais se présentant dans une complémentarité avec elle qui mériterait d’être questionnée), il ne peut se contenter des outils dont il dispose et doit donner jour à de nouveaux concepts et à des théories fructueuses – telles que, par exemple, celle de la Gestalt et une préfiguration d’un certain structuralisme. Ainsi l’ethnomusicologue marque-t-il considérablement les philosophes qui lui succèderont.

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