“Conscience et roman” de Jean-Louis Chrétien

Cette communication a été prononcée lors de la séance de PhiLiA du 15 février 2023.

Je voudrais d’abord exposer ce qui m’a amené à proposer un compte rendu de cet ouvrage de J-L Chrétien. Il y a d’abord la position spécifique qu’il occupe dans la famille de ces philosophes “littéraires”, pour lesquels le roman constitue un objet d’enquête philosophique – ou non philosophique – privilégié. En schématisant, on pourrait distinguer deux démarches dominantes. L’une qui consiste pour le philosophe à développer une approche interprétative d’une œuvre ou d’un auteur, sans nécessairement rattacher cette interprétation à la ou aux thèse(s) philosophique(s) qu’il défend. On peut penser au Proust et les signes de Deleuze pour illustrer cette orientation. On peut dire que cet ouvrage procure une théorie générale de la signification de A la recherche du temps perdu. L’autre démarche postule un contenu philosophique du roman, lequel offrirait un champ de savoir de type éthique, par exemple, susceptible d’entrer en consonance avec des questions qui sont celles de la tradition philosophique. On a vu que la lecture de Henry James par Martha Nussbaum dans La Connaissance de l’amour s’inscrit typiquement dans ce cadre ; et, dans une orientation très différente, on peut également penser à l’essai de Vincent Descombes qui s’attache à la catégorie problématique de “philosophie du roman” chez Proust. Or, l’entreprise de J-L Chrétien se signale en premier lieu par un changement d’objet d’étude : non pas un auteur, ou une œuvre, mais une forme littéraire, un procédé esthétique propre au genre romanesque, à savoir le monologue intérieur. En cela, de son propre aveu, il marche sur les brisées des spécialistes de l’analyse stylistique, de la narratologie et de la poétique du roman. Pour un stylisticien, difficile de résister à la tentation d’aller voir comment un philosophe appréhende une telle chasse gardée de l’analyse littéraire. Outre ce choix atypique, le second centre d’intérêt tient à l’objet choisi : la question de la restitution de la vie intérieure d’un personnage fictif nous place aux limites mêmes du principe de la mimesis, que le roman moderne emprunte à l’épopée classique. Dans quelle mesure peut-on parler d’une mimesis du monde mental d’un personnage? Qu’est-ce au juste que la vie intérieure d’un personnage ? Ces questions sont évidemment au cœur de la réflexion de J-L Chrétien.

L’auteur avoue lui-même traiter le même sujet que sa prédécesseure, Dorrit Cohn, spécialiste de poétique littéraire, qui a consacré une célèbre monographie à la représentation de la vie psychique dans le roman, intitulée La Transparence intérieure (Seuil, 1981), le titre anglais étant Transparent Minds, Narrative Modes for presenting Consciousness in Fiction. On remarquera que le titre français ne reprend pas le mot “conscience” qu’on retrouve dans l’ouvrage de J-L Chrétien. Un détour par l’ouvrage fondateur s’avère indispensable pour mieux appréhender les difficultés de classification qu’implique ce type d’exploration littéraire dans la vie intérieure des personnages. Toute analyse de ce type d’écriture procède d’un paradoxe initial, à savoir que « les romanciers les plus soucieux d’authenticité sont ceux qui placent au cœur de leur dispositif une entité qui est le fruit de leur imagination et qui n’est pas susceptible de vérification expérimentale. » (Dorrit Cohn). Autrement dit, la tradition réaliste est celle qui promeut une “psychologie imaginaire”, une construction fictionnelle de la vie mentale, le narrateur parlant de ce que vit un esprit qui n’est pas le sien. Or, ce paradoxe est précisément, d’après Käte Hamburger (Logique des genres littéraires), ce qui fonde la fiction littéraire. La représentation mimétique de la conscience est, en effet, ce qui distingue le discours fictionnel du discours ordinaire, car la langue littéraire du récit est seule à créer des modalités spécifiques de discours qui « permettent de rapporter les faits psychiques et d’y faire référence » (Dorrit Cohn). Au nombre de ces constructions verbales spécifiques, il y a bien sûr le monologue intérieur direct ou indirect libre, les deux formes que retient J-L Chrétien dans son approche. C’est dans le prolongement de cette thèse inaugurale de Hamburger que Dorrit Cohn va examiner les différentes formes que peut prendre la « mimesis de la vie intérieure » à partir d’un corpus d’œuvres « réalistes ».

Elle repère trois formes fondamentales de cette mimesis : la première est le psycho-récit (psycho-narration), terminologie qui vient en remplacement de « description omnisciente de la vie intérieure » jugée insatisfaisante par l’auteure, et qui désigne « le discours du narrateur sur la vie intérieure du personnage » ; la seconde est le monologue rapporté, c’est-à-dire la citation directe du discours intérieur du personnage, « le discours mental d’un personnage » au style direct ; la troisième est le monologue narrativisé, c’est-à-dire le discours intérieur du personnage rapporté au style indirect libre (et non plus de manière directe), « le discours mental du personnage pris en charge par le narrateur ».

Un bref aperçu de la première catégorie se révèle indispensable pour comprendre pourquoi J.-L. Chrétien ne la retient pas. Il faut d’abord rappeler que cette forme de restitution de la vie intérieure n’est nullement, comme le soutient Dorrit Cohn, l’apanage de la tradition réaliste, même si c’est ce courant qui en exploite toutes les possibilités. Pour ne prendre que cet exemple, c’est en effet le mode privilégié et exclusif adopté dans La Princesse de Clèves : soit sur le mode duratif de l’imparfait ; soit sur le régime ponctuel du passé simple. Le scénario d’émergence de la voix intérieure demeure néanmoins le même dans ce texte : il s’agit toujours d’une réaction affective occasionnée par le discours verbal d’un autre personnage.

Madame de Clèves entendait aisément la part qu’elle avait à ces paroles. Il lui semblait qu’elle devait y répondre et ne les pas souffrir. Il lui semblait aussi qu’elle ne devait pas les entendre, ni témoigner qu’elle les prît pour elle : elle croyait devoir parler, et croyait ne devoir rien dire. Le discours de M. de Nemours lui plaisait et l’offensait quasi également : elle y voyait la confirmation de tout ce que lui avait fait penser madame la dauphine ; elle y trouvait quelque chose de galant et de respectueux, mais aussi quelque chose de hardi et de trop intelligible. L’inclination qu’elle avait pour ce prince lui donnait un trouble dont elle n’était pas maîtresse. Les paroles les plus obscures d’un homme qui plaît donnent plus d’agitation que des déclarations ouvertes d’un homme qui ne plaît pas. Elle demeurait donc sans répondre, et M. de Nemours se fût aperçu de son silence, dont il n’aurait peut-être pas tiré de mauvais présage, si l’arrivée de M. de Clèves n’eût fini la conversation et sa visite. Ces paroles, quoique dites en riant, firent une vive impression dans l’esprit de madame de Clèves : elles lui donnèrent des remords : elle fit réflexion à la violence de l’inclination qui l’entraînait vers M. de Nemours ; elle trouva qu’elle n’était plus maîtresse de ses paroles et de son visage.

Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves

Ici les réactions du personnage sont clairement prises en charge par le narrateur. Ce choix du psycho-récit s’explique par l’exigence de contrôle moral qu’assume le narrateur sur un sujet aussi sensible que l’infidélité conjugale au XVII^e siècle. On mesure du reste le poids de cette norme éthique implicite dans un des rares passages où le psycho-récit laisse place à une forme de monologue intérieur au style indirect libre :

Quel poison pour madame de Clèves que le discours de madame la dauphine ! Le moyen de ne se pas reconnaître pour cette personne dont on ne savait point le nom ! et le moyen de n’être pas pénétrée de reconnaissance et de tendresse, en apprenant, par une voie qui ne lui pouvait être suspecte, que ce prince, qui touchait déja son cœur, cachait sa passion à tout le monde, et négligeait pour l’amour d’elle les espérances d’une couronne ! Aussi ne peut-on représenter ce qu’elle sentit, et le trouble qui s’éleva dans son âme.

Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves

La coexistence d’une ponctuation émotive (le point d’exclamation) et de la troisième personne montre que nous sommes dans une forme hybride du monologue intérieur qui conjugue l’expression directe de l’émoi du personnage et la prise en charge du narrateur. Remarquons que la clausule de cette séquence est une forme de prétérition : il s’agit moins ici d’un procédé rhétorique ornemental (même si l’auteure joue volontiers avec cette façon de ne pas dire ce qu’elle dit) que d’une sorte de signal métadiscursif rappelant au lecteur l’interdit qui frappe toute tentative de pénétrer la vie intérieure d’une héroïne en proie aux vertiges de la séduction à partir de son intériorité. En ce sens un monologue intérieur direct est impossible au regard de la norme morale du XVII^e siècle, car il exhiberait les tourments impurs de l’héroïne par sa voix intérieure même, « en direct » si l’on peut dire, au lieu que le psycho-récit ne les évoque que du point de vue de l’extériorité d’une instance narratoriale. Or, cette mise à distance de l’intimité pose clairement le problème de la relation intérieur-extérieur qui est au cœur de la réflexion de J-L Chrétien.

A la différence de ce qui se passe au XVII^e, le psycho-récit cohabite avec d’autres formes de monologue intérieur dans la tradition réaliste. Dorrit Cohn s’attarde d’abord sur l’enjeu théorique, pour rappeler que le psycho-récit est considéré comme une forme dégradée de la restitution de la vie psychique aux yeux des théoriciens du roman du flux de conscience (Stream of consciousness, expression forgée par William James) qui ne retiennent que la saisie intérieure de la vie mentale ; ensuite sur la dimension historique, en définissant une sorte de loi selon laquelle  « plus le narrateur est présent et individualisé, moins il est en mesure de révéler l’intimité psychique de ses personnages », car il « veille jalousement à ses prérogatives en tant que source unique  de toute réflexion dans le roman ». C’est cet « instinct de conservation » qui explique l’évolution historique du roman, d’après elle. Chez des écrivains comme Flaubert ou James, qui ont œuvré à l’effacement du fameux narrateur omniscient balzacien, la restitution de la vie intérieure des personnages atteint une densité et une profondeur inégalées. S’il est vrai que le psycho-récit ne peut restituer l’intimité psychique que sous une forme dégradée, il s’est maintenu en raison de son “élasticité temporelle” qui lui permet d’évoquer aussi bien un fait psychique instantané qu’un état mental qui se prolonge. Enfin, dernière vertu de ce mode, il est apte à relater des “mouvements psychiques non verbalisés”, il peut “donner une expression efficace à une vie mentale qui reste non verbalisée, confuse, voire obscure”. Le psycho-récit devient l’instrument de verbalisation du non-verbalisable et du mutisme mental.

Comme on l’a vu, J-L Chrétien ne retient des modalités de représentation de la vie psychique que le monologue intérieur et exclut le psycho-récit, qui n’est nullement en prise directe sur l’univers mental du personnage. Il importe dès à présent de clarifier la définition d’une telle catégorie.  Dans notre ouvrage, elle se confond avec le discours intérieur, c’est-à-dire la représentation de paroles à l’intérieur même de la conscience. Peu importe alors l’étendue de la séquence : on parlera de monologue quelle que soit la longueur du discours, dès lors qu’il y a citation de paroles et que l’énonciateur est également le co-énonciateur et qu’il s’exprime au présent de l’indicatif. C’est donc cette définition que retient l’auteur: “la parole que se tient quelqu’un silencieusement, présentée en mode direct par le récit.”

Il part du paradoxe déjà repéré par Dorrit Cohn mais pour lui donner une autre portée. A propos du monologue intérieur, il parle, comme elle, de “l’expérience de l’inexpérimentable, l’expérience, dans la fiction, de ce dont, par principe et pour des raisons essentielles, nous ne pouvons pas faire l’expérience dans la réalité, observer de l’intérieur une autre conscience que la nôtre” (JLC). Mais, pour lui, cette expérience n’est nullement l’apanage du roman, même si c’est dans cette création esthétique qu’elle trouve son accomplissement le plus abouti. Cette “scrutation de l’intime” est à chercher dans la tradition religieuse, qui parle non de conscience, mais de “coeur”, pour désigner l’intériorité inaccessible, d’où le terme de “cardiognosie” employé par J-L Chrétien pour référer à la connaissance de l’intime, qui est considérée comme un attribut divin. Ce point est essentiel pour comprendre l’axiome de l’omniscience du narrateur: “Décrire ce que quelqu’un ressent, veut et pense, suppose un observateur spirituel qui, ou bien se trouve au niveau même de la conscience, ou bien soit plus profond et plus haut qu’elle, plus intime à elle que sa propre intimité, selon la célèbre expression augustinienne.” (JLC) Le narrateur est donc celui qui fictivement prend la place de Dieu.

Quant au plan de l’ouvrage, il se dégage des deux dimensions de cette cardiognosie. L’une consiste à accéder directement de manière fictive “à la parole que se tient à elle-même la conscience”, c’est-à-dire à une conscience consciente d’elle-même, “telle qu’elle s’apparaît et se dit à elle-même”, qui sera illustrée par deux auteurs du XIX^e siècle ; l’autre consiste à accéder à “ce qui d’elle-même ne lui apparaît pas”, à l’indicible de cette vie intérieure, de sorte qu’on en sait plus long qu’elle sur elle-même ; et cette dimension sera illustrée par les monologues du XX^e siècle. La division en deux tomes reflète une autre distribution : au premier volume, l’accès à la conscience transparente à elle-même sous la forme du monologue direct ; au second, la “présentation oblique de la conscience” sous la forme du monologue indirect libre. Conscient de la variété des manifestations de la conscience, l’auteur borne volontairement son enquête à un corpus qui englobe ces deux siècles. Autre choix qui le distingue de Dorrit Cohn : il ne retient que les narrations à la troisième personne (hétérodiégétiques, dans la terminologie de Genette), qui sont les seules à scénariser le phénomène d’intrusion dans l’intimité de l’autre. Ce qui malheureusement exclut Proust.

Le premier grand romancier à exemplifier une présence soutenue du monologue intérieur est évidemment Stendhal. Ses personnages sont réputés pour être volontiers introspectifs, scrutant sans cesse leurs émotions. Les commentateurs s’accordent à constater la formidable multiplication des monologues brefs sous sa plume, mais également l’accroissement des monologues longs. J-L Chrétien s’attache avant tout à leur signification: “Quelle conscience nous montrent-ils? Quelle conception de l’intériorité, et de l’accès que nous pouvons avoir à elle, mettent-ils en oeuvre ?” Il s’attarde en premier lieu sur la théâtralité des longs monologues stendhaliens, citant celui de la jalousie du comte Mosca dans La Chartreuse de Parme:

Plongé dans des angoisses qui eussent fait pitié à son plus cruel ennemi, il se disait : L’homme que j’abhorre loge chez la duchesse, passe tous ses moments avec elle. Dois-je tenter de faire parler une de ses femmes ? Rien de plus dangereux ; elle est si bonne ; elle les paie bien ! elle en est adorée ! (Et de qui, grand Dieu, n’est-elle pas adorée !) Voici la question, reprenait-il avec rage : Faut-il laisser deviner la jalousie qui me dévore, ou ne pas en parler ? Si je me tais, on ne se cachera point de moi. Je connais Gina, c’est une femme toute de premier mouvement ; sa conduite est imprévue même pour elle ; si elle veut se tracer un rôle d’avance, elle s’embrouille ; toujours, au moment de l’action, il lui vient une nouvelle idée qu’elle suit avec transport comme étant ce qu’il y a de mieux au monde, et qui gâte tout. Ne disant mot de mon martyre, on ne se cache point de moi et je vois tout ce qui peut se passer…Oui, mais en parlant, je fais naître d’autres circonstances ; je fais faire des réflexions ; je préviens beaucoup de ces choses horribles qui peuvent arriver… Peut-être on l’éloigne (le comte respira), alors j’ai presque partie gagnée ; quand même on aurait un peu d’humeur dans le moment, je la calmerai… et cette humeur quoi de plus naturel ?… elle l’aime comme un fils depuis quinze ans. Là gît tout mon espoir : comme un fils… mais elle a cessé de le voir depuis sa fuite pour Waterloo ; mais en revenant de Naples, surtout pour elle, c’est un autre homme. Un autre homme, répéta-t-il avec rage, et cet homme est charmant ; il a surtout cet air naïf et tendre et cet œil souriant qui promettent tant de bonheur ! et ces yeux-là la duchesse ne doit pas être accoutumée à les trouver à notre cour !… Ils y sont remplacés par le regard morne ou sardonique. Moi-même, poursuivi par les affaires, ne régnant que par mon influence sur un homme qui voudrait me tourner en ridicule, quels regards dois-je avoir souvent ? Ah ! quelques soins que je prenne, c’est surtout mon regard qui doit être vieux en moi ! Ma gaieté n’est-elle pas toujours voisine de l’ironie ?… Je dirai plus, ici il faut être sincère, ma gaieté ne laisse-t-elle pas entrevoir, comme chose toute proche, le pouvoir absolu…. et la méchanceté ? Est-ce que quelquefois je ne me dis pas à moi-même, surtout quand on m’irrite : Je puis ce que je veux ? et même j’ajoute une sottise : je dois être plus heureux qu’un autre, puisque je possède ce que les autres n’ont pas : le pouvoir souverain dans les trois quarts des choses… Eh bien ! soyons juste ; l’habitude de cette pensée doit gâter mon sourire… doit me donner un air d’égoïsme… content… Et, comme son sourire à lui est charmant ! il respire le bonheur facile de la première jeunesse, et il le fait naître.

Stendhal, La Chartreuse de Parme

Par sa dimension déclamatoire, sa rhétorique grandiloquente, sa construction délibérative, tout, dans cette écriture, trahit l’emprunt au monologue théâtral. Il en va de même lorsque domine la modalité du débat intérieur, caractéristique des grands monologues de Corneille. C’est ce qui fait dire à Chrétien que dans sa forme “la parole intérieure est identique à la parole extérieure”, que “l’intérieur est l’extérieur”, en ce sens que le régime de verbalisation ne diffère en rien de celui du discours théâtral. Le monologue s’apparente à une conversation avec soi-même, et il n’est pas rare que le narrateur s’introduise dans le fil de cet échange pour “placer son mot”, comme on le ferait dans une conversation de salon. Ce qui toutefois le distingue de la forme théâtrale, c’est qu’il n’est nullement réservé au héros. Tout personnage est susceptible d’une expérience introspective chez Stendhal, cette polyphonie intérieure entraînant une multiplicité des perspectives et des points de vue. Autre différence avec le théâtre : aucune situation dramatique ni aucune péripétie ne justifient le monologue stendhalien (celui du comte Mosca faisant exception, comme le monologue final de Julien Sorel), car les personnages se scrutent intérieurement en toutes circonstances, importantes ou non. Le rapprochement avec le théâtre invite à une analyse de l’aparté dans le discours intérieur, par lequel le personnage semble prendre à témoin un public virtuel sur la dimension ironique de telle ou telle situation. Chrétien consacre également un développement à ce qu’il appelle “le rire intérieur” signalé verbalement par des expressions du type “en souriant intérieurement”. Dans ces situations, le monologue cible un double destinataire : lui-même et le lecteur.  Pour achever cette revue de la richesse du monologue chez Stendhal, Chrétien évoque le lien qui se noue entre dialogue et monologue dans de nombreuses scènes, le “va et vient entre l’être ensemble du dialogue et le quant à soi du monologue”.

Que conclure de cette enquête dans l’univers stendhalien du monologue ? La prolifération des séquences monologuées consacre d’abord le triomphe de la mimesis sur la diegesis, sur le récit. A tel point qu’on a pu dire qu’il n’y avait d’événement et d’actions qu’intérieurs. Cette prévalence modifie en profondeur l’expérience de lecture, en ce sens que le lecteur développe une attention spécifique à la vie intérieure révélatrice d’un basculement vers la modernité littéraire. La spécificité du traitement stendhalien tient notamment à l’utilisation du monologue direct qui permet au lecteur d’être en phase avec la vie psychique du personnage, grâce au présent inchoatif, comme si on assistait à la naissance même des réactions intérieures dans l’instant même de leur manifestation. Cela étant, comme le dit Chrétien “le culte de l’immédiat gagne en fraîcheur ce qu’il perd en signification”, dans la mesure où il y a une forme de banalisation du procédé, sous la plume de Stendhal. L’important à retenir pour Chrétien est que cette intériorité est “l’extérieur de l’extérieur”, car elle a tout d’une parole parfaitement maîtrisée et construite, très loin du flux de conscience et du désordre des monologues ultérieurs des romans du siècle suivant. D’autre part, cette extériorité ne peut être dissociée du climat idéologique d’une époque dominée par l’inauthenticité et l’hypocrisie. Loin de toute transparence, le monologue stendhalien est toujours la manifestation d’une conscience calculatrice qui avance masquée, et ne laisse rien deviner de l’intimité profonde. Le monologue est celui d’un moi qui se cache en permanence. Il extériorise une posture.

Cette mutuelle opacité dans laquelle évoluent les personnages stendhaliens rend pour le moins problématique l’ambition de la cardiognosie. A quoi s’ajoute le fait qu’il n’existe aucune réflexion théorique de l’auteur sur la possibilité même d’une « scrutation des cœurs ». Là est précisément la grande différence avec les deux auteurs qui suivent, savoir Balzac et Hugo. Le premier théorise à sa manière la cardiognosie grâce à la notion de “spécialité”, exposée dans son roman Louis Lambert. Il entend par là un don de pénétration de l’intériorité d’autrui, attribué notamment à Swedenborg : “La spécialité constitue une espèce de vue intérieure qui pénètre tout”. En ce sens, dit Chrétien, Balzac est le premier grand romancier à formuler “la théorie de sa pratique”. Tandis que la mimesis de l’intériorité n’est pour Stendhal qu’une convention romanesque parmi d’autres, elle est pour Balzac une « possibilité réelle de la conscience humaine”. Il reste que Chrétien retient avant tout l’indécision qui résulte de la spécialité balzacienne, à tel point qu’on ne sait plus si ce sont les personnages qui exemplifient la philosophie de l’auteur ou si c’est l’auteur qui s’inspire de la philosophie des personnages. Ce don de lecture d’autrui est d’une telle efficacité qu’il embarque le lecteur qui devient à son tour “spécialiste”. Il appartient à Henry James d’avoir mis en évidence le caractère irrésistible de cette force de pénétration propre à l’écriture balzacienne, à tel point que le lecteur ne peut résister à cette immersion dans l’intimité des personnages.

Aux antipodes du roman stendhalien qui multiplie les monologues (ad nauseam pour certains détracteurs), l’écriture balzacienne se veut plus économe et ne s’expose nullement au reproche de banalisation du procédé. C’est ce qui fait dire à un lecteur comme Alain qu’il n’y a pas de vie intérieure des personnages balzaciens, ou que chez lui, le physiologique l’emporte sur le psychologique, opposition que Chrétien juge inappropriée, s’agissant d’un écrivain qui place la dynamique de l’énergie et de la force au cœur de son entreprise littéraire. Sa lecture du monologue d’entrée de César Birotteau s’inspire à nouveau de H. James, qui parle de “grande vulgarité” (comprenons  « noble vulgarité »), en ce sens qu’il y aurait un mélange de bassesse et de sublime, de dérisoire et de tragique, qui empêche le monologue de sombrer dans l’artifice de la théâtralité, comme chez Stendhal. Tel serait donc le sens et le rôle de ce monologue dans l’économie générale du roman.

Elle ne pouvait ni tourner le cou, ni avancer la main pour tirer un cordon de sonnette qui aurait mis en mouvement une cuisinière, trois commis et un garçon de magasin. En proie au cauchemar qui continuait dans son état de veille, elle oubliait sa fille paisiblement endormie dans une chambre contiguë à la sienne, et dont la porte donnait au pied de son lit. Enfin elle cria : — Birotteau ! et ne reçut aucune réponse. Elle croyait avoir crié le nom, et ne l’avait prononcé que mentalement.

— Aurait-il une maîtresse ? Il est trop bête, reprit-elle. D’ailleurs, il m’aime trop pour cela. N’a-t-il pas dit à madame Roguin qu’il ne m’avait jamais fait d’infidélité, même en pensée. C’est la probité venue sur terre, cet homme-là. Si quelqu’un mérite le paradis, n’est-ce pas lui ? De quoi peut-il s’accuser à son confesseur ? il lui dit des nunu. Pour un royaliste qu’il est, sans savoir pourquoi, par exemple, il ne fait guère bien mousser sa religion. Pauvre chat, il va dès huit heures en cachette à la messe, comme s’il allait dans une maison de plaisir. Il craint Dieu, pour Dieu même : l’enfer ne le concerne guère. Comment aurait-il une maîtresse ? il quitte si peu ma jupe qu’il m’en ennuie. Il m’aime mieux que ses yeux, il s’aveuglerait pour moi. Pendant dix-neuf ans, il n’a jamais proféré de parole plus haut que l’autre, parlant à ma personne. Sa fille ne passe qu’après moi. Mais Césarine est là, Césarine ! Césarine ! Il n’a jamais eu de pensée qu’il ne me l’ait dite. Il avait bien raison, quand il venait au PETIT MATELOT, de prétendre que je ne le connaîtrais qu’à l’user. Et plus là !… voilà de l’extraordinaire.

Balzac, César Birotteau

La thèse de Chrétien sur l’approche balzacienne, par contraste avec Stendhal, est qu’elle donne au “monologue romanesque sa portée véritablement dramatique”, liée à sa brièveté et à sa soudaineté : “Un passage narratif souvent long nous présente les données de la situation, résume le cours des pensées des personnages, et tout à coup Balzac fond comme un aigle dans la conscience du héros, nous livrant sa parole intérieure”. Rien de véritablement introspectif dans tout cela. Le monologue s’inscrit dans un processus d’élucidation et de décision qui débouche sur une résolution du personnage. Par conséquent, ”C’est quand la conscience s’éclaire qu’elle nous est donnée directement à lire”.

La grande différence avec Stendhal est que le lecteur n’entre pas dans l’intimité du personnage balzacien “comme dans un moulin”. Parcimonieuse, l’utilisation du monologue a clairement une fonction dramatique. Un autre élément de conclusion attire également notre attention, à savoir que le monologue est conditionné par la nature du personnage. Pierre Barbéris (Le Monde de Balzac), cité par Chrétien, note en effet qu’il n’y a pas de monologue de Lucien de Rubempré, ce qui induit une conduite intérieure totalement différente des autres personnages.

Le dernier grand romancier convoqué pour illustrer la cardiognosie est Hugo. Chez lui domine le motif de la conscience abyssale, du gouffre intérieur. La forme la plus spectaculaire que prend le monologue est résumée par l’expression “tempête sous un crâne”. C’est dans ce chapitre que l’auteur pose directement la question de savoir s’il y a un langage de la pensée et répond affirmativement. Mais chez lui la parole intérieure est évoquée comme “un grand tumulte”. Hugo est le premier à vouloir rendre compte de la perte de repère généralisée qui affecte une conscience en proie au vertige. Il s’agit bien sûr d’expériences limites, comme celle du jeune enfant abandonné sur une plage par les comprachicos dans L’Homme qui rit. Toutefois, il n’y a aucun monologue intérieur dans ce passage à proprement parler, mais ce que D.Cohn appelle un psycho-récit. A la différence des Misérables où le narrateur convoque toutes les formes de restitution de la vie psychique, y compris le monologue direct: la confusion mentale du personnage est formulée par une avalanche de questions-réponses au présent d’actualisation.

– Eh bien quoi ! se dit-il, de quoi est-ce que j’ai peur ? qu’est-ce que j’ai à songer comme cela ? Me voilà sauvé. Tout est fini. Je n’avais plus qu’une porte entr’ouverte par laquelle mon passé pouvait faire irruption dans ma vie ; cette porte, la voilà murée ! à jamais ! Ce Javert qui me trouble depuis si longtemps, ce redoutable instinct qui semblait m’avoir deviné, qui m’avait deviné, pardieu ! et qui me suivait partout, cet affreux chien de chasse toujours en arrêt sur moi, le voilà dérouté, occupé ailleurs, absolument dépisté ! Il est satisfait désormais, il me laissera tranquille, il tient son Jean Valjean ! Qui sait même, il est probable qu’il voudra quitter la ville ! Et tout cela s’est fait sans moi ! Et je n’y suis pour rien ! Ah çà, mais ! qu’est-ce qu’il y a de malheureux dans ceci ? Des gens qui me verraient, parole d’honneur ! croiraient qu’il m’est arrivé une catastrophe ! Après tout, s’il y a du mal pour quelqu’un, ce n’est aucunement de ma faute. C’est la providence qui a tout fait. C’est qu’elle veut cela apparemment ! Ai-je le droit de déranger ce qu’elle arrange ? Qu’est-ce que je demande à présent ? De quoi est-ce que je vais me mêler ? Cela ne me regarde pas. Comment ! je ne suis pas content ! Mais qu’est-ce qu’il me faut donc ? Le but auquel j’aspire depuis tant d’années, le songe de mes nuits, l’objet de mes prières au ciel, la sécurité, je l’atteins ! C’est Dieu qui le veut. Je n’ai rien à faire contre la volonté de Dieu. Et pourquoi Dieu le veut-il ? Pour que je continue ce que j’ai commencé, pour que je fasse le bien, pour que je sois un jour un grand et encourageant exemple, pour qu’il soit dit qu’il y a eu enfin un peu de bonheur attaché à cette pénitence que j’ai subie et à cette vertu où je suis revenu ! Vraiment je ne comprends pas pourquoi j’ai eu peur tantôt d’entrer chez ce brave curé et de tout lui raconter comme à un confesseur, et de lui demander conseil, c’est évidemment là ce qu’il m’aurait dit. C’est décidé, laissons aller les choses ! laissons faire le bon Dieu ! Il se parlait ainsi dans les profondeurs de sa conscience, penché sur ce qu’on pourrait appeler son propre abîme.

Hugo, Les Misérables

C’est précisément cette dimension du clair-obscur de la conscience qui fait la transition avec les romanciers du XX^e siècle.

Trois textes (deux seulement seront abordés ici) concourent à renouveler l’écriture du monologue. D’abord Les Vagues de Virginia Woolf. Outre l’incertitude générique (l’auteure parlant de “poème-jeu” plutôt que de roman), l’œuvre  déstabilise d’abord par son régime d’écriture. Il s’agit d’un concert à six voix de six personnages qui monologuent tour à tour avec un entrelacement de vignettes descriptives apparentées à des marines. En première lecture, on s’interroge légitimement sur le statut des discours qui s’enchaînent, lesquels, par leur système d’interlocution, apparaissent comme des dialogues, alors qu’il faut les concevoir comme des passages d’une conscience à une autre. Le texte se bornant à des incises évasives du type “dit-il”, difficile de statuer sur le régime énonciatif. Nous sommes ici aux limites de la notion même de monologue. Pour Chrétien, on a affaire à un théâtre des consciences, proche de Balzac, car la cardiognosie est postulée dans l’œuvre même. Il relève une analyse une analyse très pertinente de Jean Guiguet qui éclaire le fonctionnement du monologue chez la romancière: “Ce que “disent” [les personnages], c’est justement ce qu’ils ne disent pas, pas même ce qu’ils pensent […] mais ce qui doit agir sur la sensibilité et l’intelligence du lecteur pour lui faire concevoir et sentir, comme par une expérience directe, la réalité consciente ou subconsciente, dont se nourrirait leur véritable monologue intérieur au sens le plus courant du terme.” Et Chrétien de commenter: “si l’on entend par “véritable” monologue intérieur cette rumeur qui bruit au fond de moi, il est par essence ce qui ne peut s’écrire”. Il n’existe donc que des « transcriptions » ou « traductions » de monologues romanesques, mais cela ne signifie que le monologue « réel » n’existe pas. On pense ici à Hugo qui, conscient de cette inaccessibilité, disserte le plus souvent sur le monologue plus qu’il ne le met en œuvre. Les monologues de Viriginia Woolf définiraient en quelque sorte les conditions qui permettent de penser la réalité du monologue dans l’expérience humaine.

La question cruciale du non-dit et du silence intérieur est au cœur de l’œuvre de Faulkner. Comme pour Woolf, Chrétien sort des sentiers battus en ne choisissant pas des titres célèbres en raison même de la présence du monologue intérieur comme Le Bruit et la fureur, mais Lumières d’août, précisément parce qu’il illustre l’oxymore de la “docte ignorance” ou “savoir du non-savoir” qui caractérise « le rapport du narrateur à ses personnages et des personnages entre eux ». Chrétien constate en effet que l’approche de la vie intérieure est toujours modalisée par l’incertitude des “peut-être” ou des “apparemment”. Cette modalité s’étend à la réflexion sur l’identité: “Je ne sais pas ce que je suis. Je ne sais pas si je suis ou non. Jewel sait qu’il est, parce qu’il ne sait pas qu’il ne sait pas s’il est ou non.” (Faulkner, Lumière d’août) Chrétien évoque ici l’adage socratique : la véritable ignorance est l’ignorance de l’ignorance. Faulkner refuse le postulat d’une transparence de la vie psychique et opte plutôt pour le principe de la « docte ignorance » se manifestant chez lui par une polyphonie du discours intérieur. Le monologue fait ainsi apparaître une superposition de différentes strates d’énoncés distingués par des italiques ou des guillemets, de sorte qu’il en vient à exprimer ce que les personnages se disent et ne se disent pas. L’enjeu étant toujours d’exprimer le clair-obscur de la conscience.

Lena pense, « J’arrive de l’Alabama : un bon bout de route. A pied de l’Alabama jusqu’ici. Un bon bout de route. ». Tout en pensant il n’y a pas encore un mois que je me suis mise en route et me voilà déjà en Mississipi.

Faulkner, Lumière d’août

Comme on l’a vu, l’ambition du monologue direct est limitée par l’impossibilité à pouvoir exprimer par l’écriture le flux de conscience. Des écrivains comme Woolf ou Faulkner s’efforcent de transposer cette vie intérieure en disloquant la syntaxe pour s’approcher de ce tourbillon ou de ces silences, mais le désordre verbal ainsi créé n’en demeure pas moins aussi construit grammaticalement que la norme d’usage. C’est pourquoi Chrétien en vient, dans un second volume, à ouvrir un second chantier d’exploration d’une autre modalité : le style indirect libre qui semble pouvoir échapper aux écueils du monologue direct en raison de sa “souplesse” et de sa “fluidité”. La caractéristique de ce procédé est qu’il aboutit à un effacement des frontières énonciatives distinguant discours du narrateur et discours du personnage. Mais ce qui intéresse particulièrement Chrétien dans cette modalité de restitution de la vie intérieure est qu’elle correspond à une parole “à mi-voix” avec deux valeurs de sens : d’une part, parce qu’elle appréhende l’intimité de façon oblique et insinuante, et non en direct comme le monologue intérieur ; d’autre part, parce qu’il y a deux voix superposées, un partage énonciatif en quelque sorte qui est aussi bien une osmose entre deux sources de discours. Il emploie des formules très suggestives pour caractériser cette modalité : “Le style indirect libre est une parole où l’on parle pour un autre, en son lieu et place.” et ajoute : “Le récitant se subroge au personnage, faisant de sa voix le lieu de résonance de celle de l’autre.”

La chose est suffisamment ressassée pour qu’il soit inutile d’y insister : Flaubert est le maître du style indirect libre. Sous sa plume, le procédé est devenu l’instrument même qui cache le « travail psychologique sous-jacent ». Chrétien s’attache dans un premier temps à étudier dans le détail le processus d’émergence de la conscience et la manière dont le style indirect libre s’immisce dans l’intériorité du personnage sans jamais rompre la continuité du discours narratif. L’exemple de la naissance du mépris d’Emma pour Charles est, parmi tant d’autres, révélateur de ce choix d’écriture :

Il ne savait ni nager, ni faire des armes, ni tirer le pistolet, et il ne put, un jour, lui expliquer un terme d’équitation qu’elle avait rencontré dans un roman. Un homme, au contraire, ne devait-il pas tout connaître, exceller en des activités multiples, vous initier aux énergies de la passion, aux raffinements de la vie, à tous les mystères ? Mais il n’enseignait rien, celui-là, ne savait rien, ne souhaitait rien. Il la croyait heureuse ; et elle lui en voulait de ce calme si bien assis, de cette pesanteur sereine, du bonheur même qu’elle lui donnait.

Flaubert, Madame Bovary

La séquence au style indirect libre est ici signalée par le changement de paragraphe. Comme le dit Chrétien « on passe d’un ordre à l’autre sans y prendre garde », avec ce « au contraire » chargé d’un mépris amer. De telles séquences constituent une signature stylistique, un flaubertisme, à l’inverse du monologue direct ou du dialogue qui sont des formes plus rares sous sa plume. Le style de Flaubert exerce un tel attrait chez notre auteur qu’il en vient à examiner le texte dans une perspective plus philosophique, celle du concept grec d’apeiron, de l’illimité, opposé à celui de limite.

Il achève son chapitre par une remarque tout à fait essentielle à propos de la conscience chez Flaubert : « La pénétration subtile, insinuante, oblique et intime à la fois, que donne le style indirect libre a cette singularité propre à Flaubert de nous immerger, s’agissant d’Emma et de Frédéric, dans des êtres qui, au sens strict des termes, n’agissent pas et ne pensent pas. » Mais il note plus loin : « Le style indirect libre permet de décrire les pensées du personnage en usant d’un langage plus haut, plus dense, plus beau, que celui qui serait le sien, et même qu’il ne pourrait être ». Chrétien emprunte à Danto l’expression « transfiguration du banal » pour décrire cette forme de sublimation.

La conclusion de l’ouvrage reprend quelques grandes lignes abordées au fil des deux volumes. L’auteur insiste sur l’ambition du roman moderne, dont l’essor est indissociable de l’émergence de la subjectivité au XVIII^e siècle et qui se présente comme une “perpétuelle odyssée à travers la conscience”. Il est du côté du clair-obscur et présente le paradoxe suivant : “plus la conscience nous apparaît à nu et moins nous sommes capables de porter un jugement.” La vraie morale du roman est à chercher dans cette suspension du jugement. Les dernières réflexions retiendront notre attention car elles nous replacent au cœur des discussions engagées dans les séances précédentes. D’abord la question de la pensée du roman, l’œuvre littéraire étant définie comme œuvre de pensée à l’instar des autres œuvres d’art. A la question “Où est la pensée du roman ?”, la réponse est : elle est dans la « forme », autrement dit le style au sens large ou l’écriture. « Le rapport des auteurs à la conscience et à sa représentation romanesque ne peut être aperçu que formellement » conclut-il. L’autre réflexion engage le rôle du lecteur. Le roman ne se borne pas à exploiter les conduites humaines pour nourrir sa fiction et son analyse, il modifie en retour notre monde intérieur, en ce sens qu’il enrichit notre expérience affective. La peur, la colère, la mélancolie, etc., « s’approfondit » au contact de la fiction romanesque. C’est pourquoi Chrétien peut parler de la lecture comme d’une expérience vicariante ou substitutive, citant Oscar Wilde qui ne se remettait pas de la mort de Lucien de Rubempré.

Les dernières lignes concluent sur la dimension “heuristique” du roman qui, dit-il, “peut donner puissamment à penser, en explorant le royaume du possible – du possible réel et non pas seulement du possible logique de la non contradiction – et par là contribuer à former, assurément le regard, le discernement et l’intelligence.” Quant à la dernière citation, elle semble correspondre à une réponse à la thèse de Martha Nussbaum dont il a été question dans nos séances: “Mais l’idée que le roman m’apprendrait ce que je dois faire et comment je dois vivre, qui redevient à la mode, est en elle-même si profondément contraire au concept même de l’éthique […] qu’elle n’est pas digne d’être discutée. Le roman moderne a suffisamment de grandeurs réelles pour qu’il soit vain de lui en prêter d’imaginaires, auxquelles du reste ses meilleurs représentants ne prétendent pas. »

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