Remarques sur “Art and Engagement” (1991) d’Arnold Berleant – par Charles Bobant

Cette communication a été présentée le 23 novembre 2022, lors de la séance de PhiLiA consacrée à l’esthétique environnementale. Elle fut précédée par une situation d'”Art and Engagement” dans l’histoire de l’esthétique environnementale, qu’on peut lire ici.

Introduction

Le point qui nous a semblé le plus remarquable à la lecture, et autour duquel se concentrera notre propos, est la tentative répétée de dépasser les dualismes ruineux de la tradition esthétique[1], tradition esthétique que l’auteur fait remonter au XVIII^e siècle, et qui dépendent également à ses yeux de la philosophie de Descartes, quoiqu’il ne l’affirme qu’en passant. Il y a ainsi ce qu’on pourrait appeler une aspiration moniste, à tout le moins post-dualiste ou pluraliste, dans l’esthétique d’Arnold Berleant. Mikel Dufrenne, que nous rejoignons, voyait dans l’aspiration moniste l’aspiration philosophique elle-même. Philosopher, c’est constater et contester les dualismes hérités de la tradition. De ce point de vue, Arnold Berleant nous livre une véritable leçon de philosophie.

Nous allons procéder de la façon suivante. 1/ Dans un premier temps, nous allons distinguer ces dualismes ou pluralismes qu’Arnold Berleant remet en question. 2/ Dans un deuxième temps, nous montrerons que le positionnement d’Arnold Berleant le conduit à faire surgir un nouveau dualisme, entre la contemplation désintéressée et la participation active. 3/ Enfin, dans un troisième et dernier temps, nous nous attaderons sur l’esthétique de l’environnement humain qu’il développe dans le chapitre 4 de L’Engagement esthétique.

I. La récusation des dualismes

Premier temps : la distinction des dualismes ou pluralismes auxquels Arnold Berleant se confronte dans L’Engagement esthétique. Nous en distinguons quatre.

1/ Le premier dualisme (ici, pluralisme) auquel s’oppose Arnold Berleant est celui des multiples écoles esthétiques contemporaines. Il est difficile, sinon impossible, de situer le livre L’Engagement esthétique sur la cartographie philosophique, telle du moins qu’on se la représente généralement. Le placer du côté de l’esthétique environnementale laisserait accroire qu’il s’inscrit dans le sillage de l’esthétique analytique, que sa philosophie est entée sur la philosophie analytique de l’art. Or, sur ce point, tout ce que l’on peut dire est qu’Arnold Berleant a assimilé la philosophie analytique de l’art, en tout cas un certain refus analytique de toute ontologie de l’œuvre d’art, i.e. de la thèse revenant à admettre que des choses existeraient intrinsèquement sur le mode de l’œuvre d’art. Une chose n’est pas une œuvre d’art, elle le devient en fonction d’un certain contexte. Ce contexte, Arnold Berleant le nomme « champ esthétique ». Il écrit ainsi : « Les objets d’art ne sont pas, de façon inhérente, différents d’autres objets, mais ils possèdent des traits qui les rendent efficients dans la situation esthétique dans laquelle ils deviennent artistiques.[2] » Ce n’est que depuis une « situation esthétique » qu’un objet se métamorphose en objet d’art.

Mais Arnold Berleant puise à d’autres sources que l’esthétique analytique. À commencer par la phénoménologie, qu’il cite abondamment : Husserl, Heidegger, Ingarden, Sartre, Merleau-Ponty ou Dufrenne. Selon nous, la thèse fondamentale de l’esthétique phénoménologique est « l’affirmation cosmophanique », i.e. l’idée selon laquelle faire l’expérience d’une œuvre d’art revient à faire l’épreuve du monde ou d’un monde. Il y a quelque chose de très proche chez Arnold Berleant. Il écrit ainsi : « À l’heure où les territoires traditionnels des arts visuels se fondent dans l’environnement humain en général, ces arts cessent d’être des objets distincts pour devenir des mondes qui absorbent le spectateur et l’image.[3] » Les œuvres d’art ne sont pas des objets mais des mondes. On regrettera qu’Arnold Berleant ne développe pas davantage la métaphysique vers laquelle il s’achemine finalement (il évoque en effet une « métaphysique de l’expérience esthétique[4] »), et qu’il ne caractérise pas plus avant ce qu’il appelle « monde ». J’y reviendrai.

On notera également, mais la chose est moins topique, qu’Arnold Berleant a assimilé l’esthétique pragmatiste de John Dewey[5], et cette idée que, pour comprendre l’expérience spécifiquement esthétique, il est nécessaire de développer une théorie générale de l’expérience, c’est-à-dire du rapport du vivant humain au monde. Ainsi que l’écrit Arnold Berleant, « tous les arts trouvent leur source commune dans les conditions universelles de l’expérience sensible et dans la puissance qu’elles exercent sur les vastes domaines de la conscience et de la signification[6] ». Les conditions de l’expérience esthétique sont les conditions de l’expérience sensible.

2/ Le deuxième dualisme auquel s’oppose Arnold Berleant, en particulier dans l’introduction et le chapitre 4 sur « l’architecture comme design environnemental », est celui du partage entre expérience esthétique des œuvres d’art et expérience esthétique de l’environnement. Comme l’écrit Berleant, « cet ouvrage évolue librement, à l’occasion, entre les arts et l’expérience esthétique que l’on peut avoir de la nature, en particulier dans le traitement du paysage, de l’architecture et de l’environnement[7] ». Le domaine de « l’esthéticien » s’étend aux « régions nombreuses des arts et de la nature[8] ». Nous songeons à Ronald Hepburn, celui que l’on tient pour le fondateur de l’esthétique environnementale, qui dans son texte inaugural de 1966 ne cesse de distinguer ces deux expériences, artistique et naturelle. Or Arnold Berleant les indistingue. Plus exactement, son geste consiste à repenser l’expérience esthétique des œuvres d’art à partir de l’expérience esthétique de l’environnement, ou plus exactement de ce qu’il appelle le « champ esthétique ». Faire l’expérience d’un champ esthétique, c’est s’y engager, c’est y participer. Une œuvre d’art ou un environnement s’emporte sur fond d’un champ esthétique, en sorte qu’en faire l’expérience, c’est de la même façon s’y engager et y participer. Ce faisant, Arnold Berleant unifie le domaine de l’esthétique. Formule qu’il faut tout de suite nuancer, car il arrive à l’auteur de restreindre le champ esthétique au seul champ artistique. Il écrit par exemple que « le but de l’esthétique est de clarifier et d’expliquer notre expérience des arts[9] ». Ce point n’est pas anecdotique. Il trahit une hésitation. L’ouvrage est parsemé d’hésitations. À notre sens, l’hésitation majeure concerne le rapport entre contemplation désintéressée et participation active, sur laquelle nous reviendrons dans le détail par la suite. Tantôt Arnold Berleant affirme que toute expérience esthétique est en réalité de l’ordre de la participation active, tantôt il déclare que certaines expériences esthétiques sont de l’ordre de la contemplation désintéressée. À la toute fin du livre, dans l’épilogue, dans des formules qui rappellent l’excès de prudence de Nelson Goodman à la fin de son texte When is art?, Arnold Berleant écrit : « Ces réflexions sur l’esthétique dans la théorie, l’art et l’expérience, n’ont […] pas vocation […] de déclarer de façon péremptoire que toute appréciation des arts doit être participative.[10] » En fait, tout se passe comme si Arnold Berleant distinguait expérience esthétique faible, de l’ordre de la contemplation désintéressée, et expérience esthétique forte, de l’ordre de la participation active. Il termine ce passage en écrivant : « Mon but était […] de dévoiler cette condition de l’engagement, toujours présente en réalité lors de nos rencontres esthétiques les plus fortes et enrichissantes.[11] » L’esthétique traditionnelle, l’esthétique de la contemplation désintéressée, est la théorie de l’expérience esthétique faible, alors que l’esthétique de Berleant, l’esthétique de l’engagement, est la théorie de l’expérience esthétique forte. En sorte que le défaut de l’esthétique traditionnelle n’est pas d’être complètement fausse, mais d’être réductrice : elle réduit toute expérience esthétique à l’expérience esthétique faible. Or cela pose un problème : comment peut-on passer de l’expérience esthétique faible à l’expérience esthétique forte, si l’une et l’autre s’opposent sur tous les points ? N’y a-t-il pas un saltus mortalis de la contemplation désintéressée, i.e. du désengagement, à l’engagement esthétique ? Ne peut-on pas penser le désintéressement comme un moindre-engagement plutôt que comme un désengagement ?

3/ Le troisième dualisme qu’Arnold Berleant conteste (en particulier dans la première partie de l’ouvrage intitulée « Esthétique et expérience ») est celui de la distinction entre « arts traditionnels » et « art contemporain ». Pour Arnold Berleant, l’art contemporain impose à l’esthéticien, non pas une philosophie spécifique, qui se surajouterait à la philosophie des arts traditionnels, mais une réforme de toute la philosophie de l’expérience esthétique artistique. Comme il l’écrit, « les arts de ce siècle appellent une transformation de la théorie[12] ». C’est à cette seule condition, d’ailleurs, que le terme « d’art » cesse d’être équivoque et de renvoyer à des réalités sans lien entre elles. Quoi qu’il en soit, que nous apprend l’étude de l’art contemporain ? Réponse : que « l’engagement perceptuel » en est un trait essentiel[13]. À partir de là, le geste d’Arnold Berleant va consister à penser tout art à partir de ce trait essentiel de l’art contemporain. Comme il l’écrit, « la participation esthétique n’est pas un principe exclusif du seul art contemporain : elle s’applique également aux arts traditionnels, nous permettant d’en renouveler l’expérience[14] ».

4/ Le quatrième dualisme auquel s’attaque Arnold Berleant est la dichotomie classique, au sein des arts, entre les œuvres matérielles (peinture, sculpture, architecture) et les performances (musique, théâtre, danse). Puisque faire l’expérience esthétique d’une œuvre d’art, c’est s’y engager, c’est y participer, il en va toujours, en fait, d’une performance, qu’elle soit d’ailleurs celle du sujet de l’expérience esthétique (qui par exemple « active » le sens d’un ready-made ou « collabore » à la recollection d’un roman fragmenté) ou de l’artiste (comme le compositeur qui s’absorbe dans l’univers des sons), de l’exécutant (comme les interprètes d’une chorégraphie absorbé par l’espace de l’œuvre) ou de l’œuvre elle-même (ainsi des happenings ou des performances au sens strict). Comme l’écrit Arnold Berleant, « la performance [est] un facteur omniprésent dans les arts[15] ». On voit d’ores et déjà le réseau conceptuel se dessiner : une œuvre d’art est une « performance », ou plutôt quelque chose « devient » une œuvre d’art, c’est-à-dire une performance, lorsqu’elle se profile sur fond d’un « champ esthétique », et dans cette performance à laquelle le sujet qui en fait l’expérience « contribue », celui-ci fait l’épreuve d’un « monde ».

II. Le dualisme résiduel de la contemplation désintéressée et de la participation active

Comme le reconnaît Arnold Berleant lui-même, « il est extrêmement difficile d’échapper aux dualismes omniprésents dans la culture occidentale[16] ». Par une sorte de fatalité théorique, Arnold Berleant n’échappe pas à cette difficulté. Le positionnement du livre, à savoir la contestation de la traditionnelle thématisation de l’expérience esthétique en termes de « contemplation désintéressée », le conduit en effet à un nouveau dualisme, le dualisme de la contemplation et de la participation, ou le dualisme du désintéressement et de l’engagement.

On pourrait en effet admettre que la contemplation est une forme de participation, et le désintéressement un mode d’engagement. Or Arnold Berleant affirme que la contemplation n’est pas une autre participation, mais autre chose que la participation. « La contemplation désintéressée est devenue un anachronisme intellectuel[17] » écrit-il, sans concession. L’aspiration moniste qui parcourt le livre trouve ici ses limites.

En effet, les deux expériences esthétiques, contemplative et participative, s’opposent terme à terme.

a/ La contemplation est la relation entre un sujet percevant (réduit à un œil ou à une oreille), un sujet percevant séparé, en retrait, « à distance respectueuse[18] » dit Arnold Berleant, situé devant un objet perçu matériel, objet matériel qui possède un statut spécial, la beauté, et une matérialité noble ou recherchée et travaillée par l’artiste. Cette relation est caractérisée par le « désintéressement », c’est-à-dire par le désengagement. Ce désengagement est double. Il est à la fois le désengagement du sujet percevant et le désengagement de l’objet d’art. Le désengagement du sujet percevant est à son tour double, il est à la fois désengagement vis-à-vis de l’action (le contemplateur est passif, il reçoit) et désengagement vis-à-vis de la praxis (le contemplateur ne se rapporte pas à l’objet d’art selon des fins utilitaires). Le désengagement de l’objet d’art est lui aussi double, il est à la fois désengagement vis-à-vis de la vie ordinaire (l’objet d’art est quelque chose que l’on ne trouve que dans le monde de l’art) et désengagement vis-à-vis de tout contexte spatio-temporel (l’objet d’art est nettement séparé de son environnement immédiat, par un cadre ou par un socle).

Considérons maintenant la participation active.

b/ La participation est la relation entre un sujet percevant (élevé à un « corps conscient » ou à une « conscience corporelle[19] » douée de tous ses sens), un sujet percevant inséré dans un « champ esthétique » dans lequel il prend place, ainsi que l’artiste, l’œuvre et éventuellement l’exécutant de l’œuvre s’il est distinct de l’artiste. L’œuvre n’est pas un objet perçu matériel, mais une performance, c’est-à-dire un événement qui se passe, à l’occasion d’objets (qui peuvent être ordinaires, et faits par d’autres que les artistes), [à l’occasion] d’hommes et de femmes ou même de simples concepts. Cette relation de « participation » est caractérisée par « l’activité », c’est-à-dire par l’engagement. Cet engagement est quadruple. Il est, selon différentes accentuations qui justifient l’étude distincte des arts, à la fois l’engagement du sujet percevant, l’engagement de l’œuvre, l’engagement de l’artiste et l’engagement de l’exécutant. Par « engagement », Arnold Berleant veut à la fois dire l’investissement et l’empiètement. L’investissement, d’une part, en ce sens, par exemple, que l’action n’est pas uniquement du côté de l’artiste, de l’exécutant ou de l’œuvre, mais aussi du côté du sujet de l’expérience esthétique, qui prend part, participe, collabore, parachève. L’engagement, d’autre part, est empiètement, c’est-à-dire que les rôles de chaque partie du système que forme le « champ esthétique » tendent à se confondre. Ainsi que l’écrit Arnold Berleant, « les distinctions conventionnelles entre créateur de l’œuvre, sujet percevant, objet d’art et exécutant se sont estompées, […] les rôles traditionnels sont devenus flous[20] ». Le modèle d’une telle confusion, c’est le happening : dans le happening, l’œuvre est l’artiste, l’artiste est l’exécutant, l’exécutant est le public. Comme l’écrit Arnold Berleant, « le happening synthétisait tous les éléments du champ esthétique en une seule activité créatrice […]. Le public devenait une partie de l’œuvre alors que les spectateurs étaient pris dans l’action et forcés de réagir à un nouvel environnement, une aventure inédite, une parodie de choses et d’événements familiers[21] ». Ainsi l’engagement, à la fois investissement et empiètement, est-il finalement dépassement vers et dans une performance. Faire l’expérience esthétique d’une œuvre d’art, c’est vivre une performance, c’est-à-dire quelque chose qui se passe, un événement, dans lequel je suis partie prenante. Arnold Berleant affirme en somme que « l’art n’est pas fait d’objets, mais de situations dans lesquelles des expériences se produisent[22] ». Arnold Berleant thématise ce que Yves Michaud nommera, dix ans plus tard, la « vaporisation de l’art », c’est-à-dire la fin du régime d’objet de l’art. Comme il le dit dans L’Art à l’état gazeux, et dans un registre dépréciatif : « Là où il y avait des œuvres, il ne subsiste plus que des expériences.[23] »

Cette thèse tout à fait centrale de « l’engagement esthétique », de l’expérience esthétique ressaisie en termes de « participation active », appelle trois ordres de remarques.

1/ Première remarque : le désintéressement, du côté du sujet percevant, est double, il est désengagement vis-à-vis de l’action, désengagement vis-à-vis de la praxis. Arnold Berleant oppose à ce désintéressement « l’engagement ». Or l’une des difficultés du livre tient au fait que la dualité du désintéressement n’a pas de pendant du côté de l’engagement. L’engagement est uniquement engagement vis-à-vis de l’action : le sujet n’est pas passif, il ne se contente pas de recevoir, il agit, il participe. C’est ce que trahit cette formule : « [Une] grande partie de l’histoire récente des arts se lit comme un déni intentionnel du désintéressement, car les artistes ont élaboré des œuvres sur tous types de supports où la participation active de l’observateur pour mener à terme le processus artistique est essentielle à l’effet esthétique.[24] » Mais il n’est pas question d’un engagement vis-à-vis de la praxis : Kant, présenté comme le philosophe de l’esthétique classique, n’est pas dépassé. Au terme de la lecture de l’ouvrage d’Arnold Berleant, on pourrait tout à fait admettre, en effet, une participation désintéressée, c’est-à-dire une activité du sujet de l’expérience esthétique, une contribution à l’œuvre non réalisée en vue d’une fin utilitaire. C’est exactement ce que soutient Ronald Hepburn dans « L’esthétique contemporaine et la négligence de la beauté naturelle ». L’expérience esthétique de la nature se caractérise par deux traits, l’engagement et le désintéressement, ou plutôt le « détachement ».

2/ Deuxième remarque. Dans l’art, de l’ordre de la performance, nous vivons quelque chose. Mais quoi exactement ? La réponse n’est pas aisée à fournir, car Arnold Berleant ne l’exprime jamais clairement, ni définitivement. En réalité, la réponse semble différente de l’étude d’un art à un autre. Considérons la musique, la littérature, la danse et le cinéma. a/ Dans la musique, nous dit Arnold Berleant, nous sommes absorbés « dans l’univers des sons[25] ». b/ L’expérience de la littérature, écrit Arnold Berleant, est « la saisie d’une situation sociale, d’un état d’esprit ou d’une relation, de l’atmosphère d’un lieu particulier, ou d’une perception du monde, de l’ordre même des choses[26] ». Le lecteur, dit-il encore, « rejoint un domaine de l’être, un monde du mot, […] un monde qui possède son propre ordre de réalité[27] ». c/ Dans la danse, nous avons affaire à « un champ de forces[28] », à « un univers de puissances, de forces opérantes[29] », à « un domaine de puissances[30] », des puissances « magnétiques, électriques, physiques, mystiques[31] ». « Le mouvement crée en effet un champ d’expérience où les forces présentes en toute situation deviennent le centre d’attention. En réalité, la danse est l’incarnation littérale des puissances constitutives de toute situation humaine.[32] » d/ Enfin, le cinéma. Celui-ci, soutient Arnold Berleant, fait naître « une réalité humaine[33] », il construit « un univers humain à part entière[34] ». Que veut-il dire ? Réponse : qu’un film nous fait sentir le temps tel que nous le vivons concrètement (« le temps de l’esprit, […] le temps de l’expérience[35] »), et l’espace que le nous le vivons concrètement (l’espace « associé à la personnalité, aux sentiments, aux entreprises humaines[36] »). S’aidant de la philosophe américaine Susanne Langer, Arnold Berleant affirme que l’art « ne représente pas des choses, il incarne la forme de l’expérience, c’est-à-dire, la vie comme on la ressent[37] ». En d’autres termes, faire l’expérience d’un film, c’est avoir affaire, non pas à la réalité, mais à une réalité humanisée, c’est voir la réalité telle que la voit un homme, c’est faire l’épreuve d’une manière humaine d’éprouver la réalité. En somme, « univers des sons », « situation sociale », « état d’esprit », « atmosphère d’un lieu », « perception du monde », « champ de forces », « univers humain » : la gamme de l’événementialité artistique selon Arnold Berleant est étendue, et cette extension semble irréductible à un principe simple.

3/ Troisième et dernière remarque. La finesse de son analyse conduit Arnold Berleant, par exemple lorsqu’il parle de la peinture de paysage, à distinguer « le paysage panoramique » et « le paysage participatif[38] », c’est-à-dire le paysage pour la contemplation désintéressée et le paysage pour la participation active. Ce faisant, il admet la co-existence de ces expériences. Nous retrouvons ici une difficulté soulevée plus tôt : loin d’être exclusivement de l’ordre d’un engagement esthétique, l’expérience esthétique est tantôt engagement, tantôt contemplation désintéressée. Concernant le paysage, Arnold Berleant complique les choses, car il soutient qu’historiquement le paysage participatif, apparu à « l’âge classique[39] », a précédé le paysage panoramique, avant de disparaître pour réapparaître. En fait, si l’on réunit différents passages de l’ouvrage, on obtient trois thèses : 1/ il existe deux formes d’expérience esthétique, l’une inessentielle mais réelle, la contemplation désintéressée, et l’autre essentielle, la participation active ; 2/ la contemplation désintéressée est apparue dans la philosophie du XVIII^e siècle, en particulier chez Kant ; 3/ cette novation théorique, de provenance philosophique, a eu des effets sur les arts. Ainsi de la peinture de paysage, passée du participatif au panoramique. Comme l’écrit Arnold Berleant, « la peinture figurative [c’est-à-dire le paysage panoramique] semble incarner directement les vues philosophiques qui se sont développées, tout au long du siècle qui a suivi la découverte de Newton [soit le XVIII^e siècle], en théorie du désintéressement esthétique, tant et si bien que le principe du désintéressement pourrait être considéré comme l’équivalent philosophique de la perspective linéaire[40] ».

En somme, nous repérons dans L’Engagement esthétique d’Arnold Berleant trois difficultés : premièrement, la notion « d’engagement » n’est pas strictement contraire de la notion de « désintéressement », comme le laisserait accroire une lecture trop rapide ; deuxièmement, l’événement à vivre dans l’art est difficilement délimitable, au point que l’unité des arts pose question ; troisièmement, la dualité du désintéressement et de l’engagement est accentuée (car les deux expériences co-existent) plutôt que dialectisée (le désintéressement n’est pas un mode de l’engagement), ce qui a pour effet de tempérer la radicalité du propos (l’essence de l’expérience esthétique ne réside pas exclusivement dans l’engagement, ce qu’il serait en fait tentant de soutenir).

III. L’esthétique de l’environnement humain

Nous voudrions nous attarder sur les analyses du chapitre 4 de l’ouvrage, intitulé « L’architecture comme design environnemental », analyses dans lesquelles Arnold Berleant développe une « esthétique de l’environnement humain[41] ». Il nous semble qu’il s’agit du chapitre le plus convaincant de l’ouvrage, car l’auteur y développe deux dimensions majeures de l’engagement esthétique, à savoir l’inscription de l’objet d’art (ici architectural) dans son lieu, d’une part, et la relation du sujet percevant à cette œuvre située, d’autre part. C’est véritablement dans ce chapitre que l’unité de l’esthétique-artistique et de l’esthétique-environnementale trouve à se préciser. Arnold Berleant écrit en effet que ce qu’il décrit – l’expérience esthétique participative – peut non seulement « former la base d’une esthétique de l’environnement, mais encore présenter un modèle pour la théorie esthétique elle-même[42] ».

Pour les besoins de l’exposition, nous distinguerons cinq thèses.

1/ La première thèse est qu’on ne peut pas penser une architecture indépendamment de l’environnement dans laquelle elle s’inscrit, « l’architecture et l’environnement humain […] sont synonymes et coextensifs[43] ».

2/ La deuxième thèse veut que l’architecture témoigne de l’habitation humaine du monde, elle est « une déclaration physique de croyances personnelles et culturelles concernant la place de l’humain dans le monde[44] ».

3/ La troisième thèse affirme qu’il existe quatre modalités distinctes d’inscription de l’architecture dans son site : a/ « monolithique », b/ « cellulaire », c/ « organique » et d/ « écologique ». a/ Une architecture « monolithique » est un bâtiment « isolé », c’est-à-dire abstrait de son environnement, de son espace avoisinant. b/ Une architecture « cellulaire » est un bâtiment qui s’inscrit dans un projet d’aménagement plus large : ainsi du château de Versailles, pensé comme inséré dans le voisinage d’un site dédié, les jardins de Versailles. c/ Une architecture « organique » est une architecture cellulaire élargie, le modèle en est pour Arnold Berleant les campus universitaires américains. d/ Une architecture « écologique », enfin, ne se distingue pas quantitativement des autres architectures, mais qualitativement : ici le site prime sur le bâtiment, le bâtiment venant s’insérer et comme parachever un site existant. Le site n’est plus un environnement humain, anthropisé, comme une ville ou un jardin à la française, mais un environnement naturel. Arnold Berleant songe par exemple aux villages méditerranéens.

4/  Voici la quatrième thèse : ces quatre modalités d’inscription de l’architecture au sein d’un site révèlent un mode de rapport de l’homme au monde, « elles offrent des manières d’être[45] ».

5/ Enfin, cinquième et dernière thèse : à ces quatre modes d’inscription du bâtiment dans son site correspondent trois types d’expérience esthétique, trois formes de l’engagement esthétique : « le modèle contemplatif, le modèle actif et le modèle participatif[46] ». a/ L’expérience esthétique des architectures « monolithiques » et « cellulaires » est de type « contemplatif » : le spectateur est désengagé de l’environnement bâti, devant lui (son regard est celui « d’un observateur distant, voire du monde qu’il observe[47] » écrit Arnold Berleant), de la même façon que le bâtiment est autant que possible désengagé de son site, se donnant à contempler lui plutôt que l’ensemble qu’il constitue avec son environnement immédiat. Le jardin à la française, « cellulaire », est le jardin du contemplateur désintéressé, désengagé, observé à distance, par exemple le jardin de Versailles regardé depuis le château. Il ne s’agit pas de se promener en lui, mais d’en admirer la perspective. Le spectateur n’est pas un corps qui habite, mais un œil qui voit un espace devant lui. L’œil que réclament les architectures monolithiques et cellulaires est l’œil de la pensée, de la géométrie. L’expérience esthétique de ces architectures est une expérience intellectuelle, c’est l’épreuve d’un monde objectivé, dominé par la connaissance humaine.

L’analyse d’Arnold Berleant se complique touchant l’expérience esthétique des architectures « organiques » et « écologiques », car elle peut être, tantôt « active », tantôt « participative ». Dans les deux cas, le sujet de l’expérience esthétique n’est plus réduit à un œil, il est un corps multisensoriel, à la fois doué de toute sa sensibilité et apte à se mouvoir dans l’espace.

b/ Ce qu’entend Arnold Berleant par expérience esthétique active, c’est au fond ce que décrit Merleau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception, à savoir la manière dont le corps propre fait l’expérience du monde vécu, la façon dont il investit l’espace, qui n’est pas « le monde objectif de la science classique[48] », mais un monde dans lequel les choses ont une signification, utilitaire, pour nos actions humaines. C’est le monde de l’affairement humain ou, pour parler comme Heidegger, de la « préoccupation ». C’est un réseau de choses utilitaires. Quoi qu’il en soit, le sujet n’est pas devant ce monde, mais inscrit en lui ; il n’est pas passif, contemplateur, mais actif, acteur. Au sujet-spectateur se substitue le sujet-acteur.

c/ Le passage de l’expérience esthétique « active » à l’expérience esthétique « participative » est infime, subtil autant que radical. Dans l’expérience esthétique active, l’accent est mis sur l’investissement dans l’espace par le sujet. C’est pourquoi Arnold Berleant écrit que l’espace de l’expérience esthétique active est « un environnement anthropocentrique[49] ». Or, dans l’expérience esthétique participative, l’accent n’est pas tant déplacé vers l’espace environnant que vers la contestation de la dualité du sujet et de l’objet, du sujet de l’expérience esthétique et du bâtiment « écologique » inscrit dans son site. Arnold Berleant est alors en difficulté pour décrire cette situation post-dualiste. Comme il l’écrit, « il est difficile d’en parler[50] ». Il écrit encore :

Nous sommes en quête d’une conception différente de l’expérience de l’environnement, que les sociétés industrielles occidentales ont du mal à saisir. Il s’agit d’un sens de l’environnement où celui-ci est un champ de forces continu à l’organisme, une situation où l’organisme agit sur son milieu et le milieu sur l’organisme, et où il n’y a pas de démarcation entre les deux[51].

L’esthétique vers laquelle s’achemine Arnold Berleant exige un effort considérable, celui « de dépasser une ontologie de la séparation persistante[52] ». Je le cite de nouveau :

Pour saisir ce qu’est l’environnement, tout ce qui reste de dualisme doit être abandonné. Il n’y a pas l’extérieur contre l’intérieur, l’être humain contre le monde extérieur, ou même, en dernière analyse, pas de moi discret et d’autre séparé. Gabriel Marcel me presse de dire, non pas que j’ai un corps, mais que « je suis mon corps » [Journal métaphysique, 1927]. Et ainsi pouvons-nous dire aussi, non pas que nous vivons dans un environnement, mais que nous sommes notre environnement[53].

Dans ce texte, Arnold Berleant franchit un pas théorique, un pas « ontologique » : alors que le sujet de l’expérience esthétique « active » est dans l’environnement, le sujet de l’expérience esthétique « participative » est l’environnement. Il s’agit de penser une intramondanéité du sujet de l’expérience esthétique plus profonde : une intramondanéité entendue, non plus comme inscription spatiale, mais comme continuité ontologique. Le mot de « continuité », et celui de « continuum », reviennent à chaque page du chapitre 4. Je suis de l’environnement davantage que dans l’environnement. « Chercher à nous tenir dans ce monde implique que nous en soyons un élément hétérogène[54] » écrit Arnold Berleant. Être du monde, au contraire, c’est en être un élément homogène.

Il faut tenter de comprendre ce que signifie cette formule tout à fait novatrice. Comme on va le voir, le texte d’Arnold Berleant révèle un embarras, qui tient non seulement au caractère inédit de la situation à thématiser, mais aussi au fait qu’Arnold Berleant est un philosophe américain, pétri par le contexte américain, un philosophe américain travaillé par une aspiration philosophique proprement continentale et même « française » (je mets les guillemets), c’est-à-dire ontologique et moniste. S’il progresse vers une ontologie moniste, de la même façon que le dernier Merleau-Ponty, celui de la « chair », celui qui affirme que je suis du monde, c’est-à-dire de la même étoffe ontologique que le monde, Arnold Berleant est contraint par son contexte philosophique à ne pas pouvoir aller jusqu’au bout du chemin. Faire de la métaphysique, c’est une excentricité. De là un texte programmatique et au fond déceptif, qui s’en tient à annoncer les difficultés à formuler sa thèse plutôt qu’il ne la soutient en bonne et due forme.

Pour comprendre l’expérience esthétique « participative », c’est-à-dire l’épreuve perceptuelle de la continuité homme-monde, on peut reconstruire le raisonnement d’Arnold Berleant et se référer à une double composante : 1/ l’investissement sensoriel et 2/ l’empiètement. 1/ D’un côté, « l’investissement sensoriel[55] ». Par-là, Arnold Berleant veut dire deux choses : l’une, négative, à savoir que le sujet n’est pas qu’un sujet visuel, mais un sujet corporel multisensoriel ; l’autre, positive, à savoir que le sujet de l’expérience esthétique participative est un sujet qui fait preuve de finesse dans son attention sensible à tous les éléments perceptuels, y compris les plus subtils, comme les réactions kinesthésiques ou « l’appréhension par le corps de la masse, de la densité, de la texture[56] ». 2/ De l’autre côté, il y a l’empiètement. Arnold Berleant écrit : « Le paysage devient environnement et l’environnement se trouve humanisé.[57] » Non seulement l’environnement empiète sur l’homme, en sorte que celui-ci est l’environnement, mais encore l’homme empiète sur l’environnement, en sorte que celui-ci est humanisé. Et il ne s’agit pas de l’humanisation spatiale de l’expérience esthétique active, consistant à douer les choses de significations utilitaires. C’est une humanisation affective, l’espace « se charge de l’identité du lieu et de l’affection qu’on lui porte[58] ». Notre affectivité déborde sur le milieu qui nous entoure.

Ces analyses mériteraient d’être encore davantage précisées. Il conviendrait en particulier de s’appuyer sur d’autres textes d’Arnold Berleant, plus tardifs.

Conclusion

Nous rejoignons parfaitement Arnold Berleant lorsqu’il comprend l’expérience esthétique en termes « d’engagement » et de « participation ». Nous le rejoignons aussi tout à fait lorsqu’il parle de cette expérience comme d’une expérience « continuiste », une expérience ontologique moniste. Toutefois, nous pensons qu’Arnold Berleant est dans l’incapacité théorique d’aller là où il veut, car il thématise le mode d’être de l’expérimenté comme « environnement », c’est-à-dire comme espace perçu par les sens. L’aisthesis renvoie chez Arnold Berleant à la sensibilité, et la sensibilité à la sensorialité. Dans cette perspective, l’objet de l’expérience esthétique sera l’espace perçu, celui que l’on voit, sent, touche, entend, goûte, celui dans lequel on se déplace physiquement. Dès lors, il y aura toujours, entre le sujet de l’expérience esthétique et l’espace expérimenté, la « distance respectueuse » et minimale du percevant et du perçu, du situé et du site. S’engager dans l’espace perçu ne pourra que signifier : le parcourir, et partant, être en lui, en un lieu déterminé, plutôt que ne faire qu’un avec lui. On pourrait dire que l’esthétique environnementale d’Arnold Berleant est une esthétique de promeneur, une esthétique de randonneur – renvoyons à ces pages de L’Engagement esthétique sur « les chemins » et « les routes[59] ». Mais plus profondément, l’esthétique d’Arnold Berleant révèle le tragique propre de la promenade et de la randonnée : croire que, par le déplacement dans l’espace, nous nous tenons au plus près de l’environnement, nous communions avec la nature, alors qu’en réalité nous ne faisons que creuser la distance qui nous sépare du monde. Finalement, le concept « d’environnement », en lequel culmine l’esthétique de la participation active, est un héritage de l’ontologie de la séparation, et comme son produit tardif. L’esthétique environnementale d’Arnold Berleant demeure sous la dépendance ontologique du dualisme.

Comment faire droit alors à l’expérience esthétique « participative », et à l’ontologie moniste que cette expérience implique ? Cela n’est possible, nous semble-t-il, qu’en cessant de rabattre l’aisthesis sur la sensorialité, le sujet sur le sujet percevant, le monde sur l’espace perçu ou l’environnement. L’expérience esthétique est une expérience « sensible », mais la sensibilité est irréductible à la sensorialité : elle renvoie également à l’affectivité, au sentiment, au pressentiment et au ressentiment. C’est dans cet ordre de l’affectif qu’il devient possible de penser une véritable participation au monde[60].

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[1] Arnold Berleant, L’Engagement esthétique [Art and Engagement, 1991], trad. fr. dirigée par Bertrand Rougé, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Aesthetica », 2022, p. 201.

[2] Ibid., p.69.

[3] Ibid., p.243.

[4] Ibid., p.247.

[5] Ibid., p.110.

[6] Ibid., p.229.

[7] Ibid., p.16.

[8] Ibid., p.17.

[9] Ibid., p.36.

[10] Ibid., p.250.

[11] Idem.

[12] Ibid., p.36.

[13] « L’engagement perceptuel est devenu un trait essentiel des arts contemporains » (ibid., p. 65).

[14] Ibid., p.14.

[15] Ibid., p.185.

[16] Ibid., p.151.

[17] Ibid., p.51.

[18] Ibid., p.74.

[19] Ibid., p.202.

[20] Ibid., p.67.

[21] Ibid., p.59-60.

[22] Ibid., p.69.

[23] Ibid., p.9-10.

[24] Ibid., p.44.

[25] Ibid., p.177.

[26] Ibid., p.152.

[27] Ibid., p.153.

[28] Ibid., p.198.

[29] Ibid., p.190.

[30] Ibid., p.188.

[31] Ibid., p.189.

[32] Ibid., p.194.

[33] Ibid., p.219.

[34] Ibid., p.223.

[35] Ibid., p.214.

[36] Ibid., p.215.

[37] Ibid., p.233.

[38] À partir de ibid., p. 83.

[39] Ibid., p.96.

[40] Ibid., p.84.

[41] Ibid., p.100.

[42] Ibid., p.117.

[43] Ibid., p.100.

[44] Ibid., p.101.

[45] Ibid., p.104.

[46] Ibid., p.105.

[47] Ibid., p.106.

[48] Ibid., p.110.

[49] Ibid., p.114.

[50] Ibid., p.122.

[51] Ibid., p.114.

[52] Ibid., p.116.

[53] Ibid., p.129-130.

[54] Ibid., p.114.

[55] Ibid., p.123.

[56] Ibid., p.119.

[57] Ibid., p.118.

[58] Ibid., p.121.

[59] Ibid., p.126-127.

[60] Nous développons cette perspective dans L’Art et le monde : une esthétique phénoménologique, Paris, Mimésis, coll. « L’œil et l’esprit », 2021.

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