Situation de “L’Engagement esthétique” d’Arnold Berleant (1991, trad. fr. Bertrand Rougé, PUR, 2022) dans l’esthétique environnementale

Ce texte a été prononcé en introduction de la séance de PhiLiA du 23 novembre, accompagné d’un diaporama consultable ici. Il a été suivi par une conférence de Charles Bobant, dont on trouvera le texte ici.

Dans le cadre de PhiLiA, nous n’avions encore jamais abordé le champ de l’esthétique environnementale. La parution de la traduction de L’Engagement esthétique d’Arnold Berleant aux Presses universitaires de Rennes, et le choix de mon unité de recherche (Identité et Subjectivité) de consacrer son séminaire annuel à la Terre, nous donne en donne l’occasion.

L’esthétique environnementale naît dans les années 1970 dans le contexte d’une philosophie anglo-saxonne largement – mais pas exclusivement – analytique. Pour des raisons tout à fait évidentes, son émergence est contemporaine de celle de l’éthique environnementale, et plus largement des mouvements écologistes contemporains, en particulier anti-nucléaires. Par rapport au célèbre article de Danto sur « Le monde de l’art », datant de 1964[1], l’esthétique de l’environnement se caractérise par le refus de se consacrer à la philosophie de l’œuvre d’art et à la définition de l’art, et le refus de réduire l’expérience esthétique à l’expérience esthétique d’une œuvre d’art : il n’est pas nécessaire d’avoir la position de spectateur désintéressé face à un objet stable, et cadré pour nos facultés perceptives, pour faire une expérience esthétique. L’appréciation esthétique de la nature est au contraire engagée, dénuée de cadre, et en renouvellement constant[2].

Si l’esthétique environnementale naît en tant qu’esthétique des environnements naturels, elle s’élargit progressivement jusqu’à devenir une esthétique des environnements humains à partir des années 1990, et à inclure au XXI^e siècle ce qu’on nomme aujourd’hui l’esthétique du quotidien et de l’ordinaire[3], c’est-à-dire une esthétique de tout ce qui n’est pas habituellement nommé art (la décoration, les vêtements, les gestes, la vaisselle, l’heure du thé, etc.)[4]. Art and engagement d’Arnold Berleant (né en 1932) paraît au moment où l’esthétique de l’environnement s’élargit à l’esthétique des environnements humains, c’est-à-dire au moment où l’esthétique de l’environnement se détache en partie de l’idéologie américaine de la wilderness. Il n’est d’ailleurs pas anodin qu’Arnold Berleant, se revendiquant de la philosophie continentale et en particulier de la phénoménologie, connaisse Mikel Dufrenne par le biais de la Société internationale d’esthétique, et s’y réfère[5]. Mais avant d’en venir la place de L’Engagement esthétique dans le champ de l’esthétique environnementale américaine, quelles sont les racines historiques de l’esthétique de l’environnement ?

Les pionniers de l’esthétique environnementale, en particulier Ronald Hepburn, insistent sur la place de la nature dans l’esthétique du XVIII^e siècle, et revendiquent cet héritage. L’esthétique du sublime et l’esthétique des jardins sont les deux principales traditions que l’esthétique de l’environnement prétend reprendre et déplacer. À ce double titre, la référence kantienne est fondamentale.

Par opposition au jugement esthétique sur la beauté, caractérisé par la limitation de son objet, sa convenance à nos facultés de connaître, et au jeu harmonieux de l’imagination avec l’entendement, l’expérience du sublime se caractérise par un débordement de nos facultés de connaître et à l’écrasement empirique douloureux du sujet. Cette expérience chaotique est sauvée du non-sens grâce à l’effort de l’imagination pour rapporter cette non-représentation à l’irreprésentabilité du suprasensible. Ce qui pourrait n’être que l’expérience intéressée de l’horreur de la mort devient in extremis l’expérience désintéressée de la grandeur du sujet moral. On voit immédiatement comment l’esthétique de l’environnement s’inspire et se détache de l’analytique du sublime. Comme dans l’esthétique kantienne, l’esthétique environnementale insiste sur une forme de débordement du sujet par une non-représentation. Mais chez Kant, il s’agit d’un débordement des facultés de connaître du sujet transcendantal, tandis que chez les héritiers de John Dewey que sont Ronald Hepburn, Arnold Berleant ou Allen Carlson, il s’agit d’un débordement perceptif et corporel. Pour Kant, l’expérience première d’un débordement des facultés de connaître n’est pas contradictoire avec le maintien de la place du spectateur, ce qui n’est plus le cas en dehors du cadre transcendantal. Le modèle de l’expérience kantienne du sublime, c’est Saussure contemplant les paysages escarpés du Mont-Blanc, tandis que pour Hepburn, c’est le randonneur au cœur d’une forêt, le deltaplaniste jouissant des courants d’air, ou le marin engagé dans une navigation plus ou moins difficile[6]. Une autre différence avec la perspective kantienne est ce que j’appellerais la myopie métaphysique. L’analytique du sublime, comme toute la Critique de la faculté de juger, a comme arrière-plan des questions métaphysiques interdites : la nature qui, dans l’expérience du sublime, semble soudain ne plus nous faire de faveur, fait-elle encore sens pour nous ? Qu’en conclure sur la place de l’homme au sein de cette nature qui n’accueille plus le sens ? À l’inverse, l’esthétique de l’environnement se caractérise par un évitement de la question métaphysique (ce qui la distingue entièrement de la philosophie romantique de la nature) au bénéfice d’une frontière poreuse entre esthétique et éthique de l’environnement. Le problème n’est plus celui du sens ou du non-sens de la beauté naturelle ou du sublime, mais celui de la valeur, et de la nature de la valeur, qu’il convient d’accorder à ce qui est contemplé. La valeur esthétique est-elle un bon point de départ pour penser la valeur intrinsèque des êtres vivants ou des écosystèmes ? Ou à l’inverse, partir de la valeur esthétique ne risque-t-il pas de nous enfermer dans notre point de vue, et d’oublier, par exemple, le sort des espèces « non charismatiques »[7] ?

La seconde tradition dont se revendique l’esthétique contemporaine de l’environnement est l’esthétique des jardins et des paysages. Là encore, Kant est la référence centrale. On se souvient qu’au paragraphe 51 de la Critique de la faculté de juger, Kant reconstruit le système des beaux-arts et y inclut l’art des jardins, qu’il ne rapproche pas de l’architecture, mais de la peinture[8].

Comme le souligne Jacques Rancière dans Le Temps du paysage[9], on peut distinguer deux moments dans l’élévation du jardin au rang de bel art. Avec Le Nôtre, le jardin n’est plus utilitaire. Toutefois, la perfection formelle du jardin à la française ne permet pas à l’architecture de jardins d’accéder au rang des beaux-arts : en effet, le jardin n’imite pas la nature, mais est la nature elle-même architecturée. L’art des jardins ne peut accéder au rang de bel art qu’à partir du moment où l’on parvient à penser la manière dont il imite la nature. Le mérite de ce geste théorique revient à Kant, selon Jacques Rancière. Il est en effet remarquable que Kant ne classe pas les jardins dans la catégorie des arts du « beau jeu des sensations » (comme la musique par exemple), mais dans celui des « arts figuratifs » (et plus précisément dans celui des « apparences sensibles », par opposition à celui de la « vérité sensible »). L’art des jardins est « l’art qui imite la nature avec les produits de la nature[10] ». Le jardin à l’anglaise – car c’est de lui qu’il s’agit, et non plus du jardin classique de Le Nôtre – est « l’imitation de la façon dont la peinture imite la nature[11] ». Il est une peinture de paysage que l’on peut réellement parcourir, mais simplement pour le plaisir du jeu de l’imagination. Inversement, la peinture de paysage est la peinture de la finalité sans fin de la nature. Dans le régime esthétique d’identification des arts[12], la frontière entre art et nature devient trouble. C’est « le temps du paysage », qui aboutit au Land art dans les années 1960 :

Il n’y a pas, d’un côté, la nature comme manière d’être à imiter et, de l’autre, l’art comme puissance de créer des objets qui en présentent l’image. Il y a un mouvement qui commence dans le jeu des éléments naturels, se poursuit dans le jeu des formes et met en branle les facultés de l’esprit pour les faire s’accorder librement entre elles.

Jacques Rancière, Le Temps du paysage, p. 22.

Dans l’esthétique contemporaine de l’environnement, le paysage joue tantôt le rôle de contre-modèle, tantôt celui de modèle. Réduit à la catégorie de « pittoresque », le paysage devient la négation de ce que l’esthétique de l’environnement tente de promouvoir : la possibilité d’une appréciation esthétique dont les paramètres ne seraient pas ceux de l’appréciation de l’art. Mais le paysage est également l’opérateur d’une remise en cause de cette appréciation esthétique réduite à l’appréciation artistique : 1) le paysage n’est pas seulement vu, mais toujours en même temps senti, touché, goûté et entendu, 2) il est susceptible de focalisations plus ou moins larges et d’un recadrage permanent, 3) il appelle son parcours effectif. En outre, l’intérêt pour le paysage permet à l’esthétique de l’environnement de sortir du fantasme de la wilderness non faite de main d’homme, mise en scène par les grands parcs américains que sont Yosemite ou Yellowstone. Le paysage peut être transformé par l’homme, voire être entièrement fait de main d’homme. L’objet de l’esthétique environnementale est ainsi modifiée : il ne s’agit plus de penser une appréciation esthétique faisant droit à l’environnement – en tant qu’il doit être l’objet de notre valorisation et de nos soins – mais de penser une nouvelle modalité de l’appréciation esthétique ou la réalité de l’appréciation esthétique : une appréciation de type environnemental ou écologique, impliquant une certaine conception de la perception, et modifiant en retour la conception traditionnelle de l’appréciation artistique.

C’est ici qu’il faut s’intéresser à la place d’Arnold Berleant dans l’histoire de l’esthétique environnementale, et à L’Engagement esthétique en particulier. Art and engagement est publié à quelques mois d’écart de The Aesthetics of Environment[14]. Ce livre n’est pas traduit en français, mais deux articles de Berleant donnent un bon aperçu de ses thèses concernant l’appréciation esthétique de la nature : « L’art de connaître un paysage », traduit en français dans la revue Diogène[15], « L’esthétique de la nature », traduit dans le recueil de la collection « Textes clés » chez Vrin, consacré à l’esthétique de l’environnement. Berleant critique une tendance de l’esthétique environnementale consistant à faire comme s’il y avait deux types incompatibles d’appréciation esthétique : l’appréciation contemplative de l’art (dont le modèle serait celui de l’analytique kantienne du beau) et l’appréciation hors cadre (frameless pour reprendre l’expression de Hepburn) de la nature. Berleant, au contraire, défend l’idée qu’il n’y a qu’une seule sorte d’appréciation esthétique, d’où son intérêt pour le paysage – aussi bien le paysage réel que le paysage peint.

Au lieu de partir de deux situations supposées dissemblables et, par conséquent, de deux expériences dissemblables, il serait plus utile et, je pense, plus juste de partir d’une seule : l’expérience appréciative. Dans ce cas, à la question de l’appréciation du paysage, nous pouvons donner la réponse différente que voici : l’appréciation du paysage constitue une expérience unitaire, qu’elle se situe dans l’art ou dans la nature. Elle ne devient un problème que si nous commençons notre investigation en séparant nature et art, et en les transformant en objets d’appréciation

Arnold Berleant, “L’art de connaître un paysage”, trad. fr. dans Diogène, p. 82.

En ce sens, l’esthétique est d’abord une philosophie de la perception, une philosophie de l’« engagement somatique[17] » dans l’appréciation esthétique, qu’il s’agisse d’apprécier une sculpture, un jardin, une peinture, ou un paysage de randonnée. En réalité, l’appréciation désintéressée et focalisée sur un objet artistique isolée est un mythe : « Toute bonne sculpture, pourrait-on dire, enchante l’espace dans lequel elle se trouve en vertu d’une sorte d’effusion magique », ce que soulignent les stabiles de Calder[18].

Pour parodier le titre d’un livre qui sera l’objet de la prochaine séance de PhiLiA, L’Engagement esthétique d’Arnold Berleant est donc une « philosophie de la perception » écologique (au sens de l’Approche écologique de la perception visuelle[19] de James Gibson[20]). Berleant se revendique explicitement de la phénoménologie, en se référant à Merleau-Ponty et Dufrenne en particulier[21], mais c’est une phénoménologie assez diluée, et lue à travers les lunettes de L’Art comme expérience de John Dewey[22]. De Merleau-Ponty et Dufrenne, Berleant retient surtout l’importance de la synesthésie, mais la notion de « rapport au monde » ou d’« être au monde » est remplacée par le modèle néopragmatiste de l’engagement dans l’expérience et d’interaction avec l’environnement. Toute la première partie du livre vise à montrer que le paradigme du « désintéressement », qui caractérisait l’esthétique des Lumières, doit être remplacé par celui d’« engagement esthétique ». Le philosophe ne fait que tirer les conclusions d’une réalité que les artistes modernes nous ont contraints de voir depuis la dissolution de l’objet pictural par l’impressionnisme : « Les artistes nous ont obligés à prendre conscience qu’entrer dans le monde de l’art nécessité l’engagement actif de la personne tout entière, et non pas seulement un état d’esprit subjectif[23]. » Bien que cela soit particulièrement évident dans l’art moderne, en réalité toute l’histoire de l’art témoigne de la conscience artistique du caractère écologique et engagé de la perception. C’est l’enjeu du chapitre III, consacré au paysage (« Le regardeur dans le paysage »). Il s’agit de montrer que l’art occidental a produit des théories visuelles (des théories de l’image rétinienne) qui sont en contradiction avec les œuvres d’art effectives, et en particulier les paysages[24].

Une attitude d’observateur devant des paysages panoramiques nous conduit à tort à penser qu’en tant que spectateurs, nous devons inclure dans notre champ de vision le tableau dans son intégralité. Bien des peintures de paysage requièrent en réalité une proximité, à l’opposé de l’attitude que la plupart de leurs observateurs adoptent par habitude, une position trop proche pour permettre la perception de l’objet dans sa totalité. Se placer à distance, c’est devenir spectateur, et non participer, puisque cet espace qui s’interpose alors déplace le sujet percevant, et fait obstruction à son engagement. Vu de près, à l’inverse, le paysage nous entoure, occupant notre vision périphérique, comme il le ferait si nous nous tenions dans l’espace réel qu’il représente. En effet, les artistes ont souvent peint les zones limites de leurs paysages avec la même imprécision que donne une vision périphérique des choses – brouillard des nuages dans les toiles d’un van Ruisdael, contours flous des tableaux d’un Guardi.

Arnold Berleant, L’Engagement esthétique, p. 90-91.

L’Engagement esthétique doit se lire en ayant en tête la célèbre querelle du minimalisme, qui a mis aux prises l’artiste Donald Judd, le critique et historien de l’art Michael Fried (disciple de Greenberg), et Rosalind Krauss. L’enjeu critique de cette querelle était la valeur du minimalisme (et plus généralement de l’art postmoderne), et l’enjeu théorique la possibilité de donner à l’art postmoderne la consistance d’un projet répondant à un problème artistique réel. Or le minimalisme est un courant artistique important pour l’esthétique environnementale, puisqu’il est au fondement du Land art (l’art du land qui n’est pas un art du landscape). Spiral jetty de Robert Smithson, l’œuvre inaugurale de ce courant, date de 1970.

De quelques objets spécifiques[26] (1965) décrivait ce que Judd considérait être l’impasse du modernisme : l’incapacité de la peinture abstraite à ne pas nier l’espace littéral, à ne pas reproduire une forme d’illusionnisme, fût-il abstrait. Les « objets spécifiques » théorisés et formés par Judd ont pour but de n’être rien d’autre que de l’espace réel. Ce sont, en ce sens, des objets « littéraux », dénués de représentation, dénués d’écart entre leur littéralité spatiale et les formes qu’ils offrent à l’appréciation. Les objets minimalistes (les « objets spécifiques ») se caractérisent par leur simplicité : leur forme littérale, leur image, leur couleur et leur surface sont unifiées, forment un bloc. De tels objets n’invitent pas à la contemplation intellectuelle et formelle, mais à l’interaction corporelle. Dans Art et objectité[27], publié un an après le manifeste de Judd, Michael Fried critiquait le « littéralisme » du minimalisme. Refuser que l’art ne produise autre chose qu’un espace littéral, chercher une interaction corporelle avec les œuvres d’art, c’est réduire l’art à un rond-point ou à un parking d’aéroport, espaces littéraux invitant à des interactions et à des engagements corporels. Toute l’œuvre de Fried est structurée, par la suite, par cette condamnation critique du postmodernisme artistique, que le critique voit comme une régression. La Place du spectateur[28], publié en 1980, cherche à montrer que toute l’histoire de l’art depuis la réaction antirococo, a lutté contre la tentation de la « théâtralité », dont la « littéralité » postmoderne est le dernier avatar. Au moment où Berleant écrit L’Engagement esthétique, la position friedienne est très influente – quoique critiquée – en histoire de l’art, mais sa position critique quant à l’art postmoderne est entièrement dévaluée. La Transfiguration du banal[29] d’Arthur Danto, publiée en 1981, a largement contribué à conférer à l’art postmoderne – et au pop art en particulier, que Michael Fried n’apprécie guère – ses lettres de noblesse théorique. Sur le plan de l’histoire de l’art contemporain, Rosalind Krauss a pour ainsi dire ringardisé la position de son maître, en montrant que loin d’être une régression, l’art postmoderne cherche à sortir des impasses de l’avant-garde. Elle propose une contre-histoire de l’art, en faisant de Rodin l’un des premiers sculpteurs à avoir assumé la kitschisation de son œuvre[30]). Lorsque Berleant publie L’Engagement esthétique, le problème de la valeur artistique et historique du minimalisme et du postmodernisme n’est plus vraiment un enjeu. Par contre, on peut dire qu’il tente de faire sur le plan esthétique ce que Danto a fait sur le plan de la philosophie de l’art. La théorie friedienne repose sur une fausse conception de l’expérience esthétique : il est ainsi remarquable que la citation de Shaftesbury, reprise plusieurs fois dans le livre, est en réalité une citation de La Place du spectateur de Michael Fried.

L’Engagement esthétique est-il un livre particulièrement original ? J’aurais tendance à dire qu’il est moins intéressant pour son contenu – qui apparaît parfois comme un palimpseste de thèses éclectiques – que pour son positionnement à mi-chemin entre l’esthétique anglo-saxonne de l’environnement stricto sensu, l’esthétique de l’ordinaire (Stanley Cavell est cité dans la conclusion du livre), et la phénoménologie des atmosphères et des ambiances (L’esthétique des atmosphères de Gernot Böhme a été publiée en 1995[31]). C’est sans doute dans le chapitre sur l’architecture que Berleant montre tout l’intérêt d’une esthétique écologique : à l’opposé des approches ontologiques visant à caractériser l’œuvre d’art architecturale, ou des approches sémiotiques s’intéressant à la signification des formes architecturales, Berleant part de l’expérience de l’architecture pour proposer une nouvelle définition de l’art architecturale, non plus comme formation d’une matière, mais comme design environnemental. Dans cette perspective, les limites de l’œuvre d’art architecturale deviennent floues, tant l’insertion d’un bâtiment dans l’espace modifie l’alentour. Allen Carlson, philosophe analytique ayant écrit plusieurs textes sur l’esthétique de l’environnement, a également fait un sort à l’architecture, en soulignant combien cet art remettait en cause la vision classique du jugement de goût, en particulier son désintéressement quant à l’existence de l’objet[32]. Apprécier une œuvre architecturale, c’est porter un jugement sur sa valeur d’existence, par rapport à ce qui existait auparavant, en particulier le paysage. Chez Carlson comme chez Berleant, l’architecture apparaît, plus encore peut-être que l’art du tableau de paysage, comme le lieu de passage, ou le lieu trouble, entre l’esthétique de l’environnement et la philosophie de l’art.

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[1] Arthur Danto, « The Artworld », The Journal of philosophy, oct. 15, 1964, vol. 61, n019, p. 571-584, trad. fr. Danielle Lories, Philosophie analytique et esthétique, Paris, Klincksieck, 2004.

[2] Ronald Hepburn, « Contemporary aesthetics and the neglect of natural beauty » in B. Williams and A. Montefiore (dir.), British analytical philosophy, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1966, p. 285-310, trad. fr. dans Esthétique de l’environnement, Paris, Vrin (« Textes clés »), 2015.

[3] Dont la principale figure est Yuriko Saito, Everyday aesthetics, Oxford, New York et Toronto, Oxford university press, 2007.

[4] Allen Carlson, « Environmental Aesthetics », The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Edward N. Zalta (éd.), URL = https://plato.stanford.edu/archives/win2020/entries/environmental-aesthetics/, 1^ère éd. : 2007, 2020 (page consultée le 20/11/2022).

[5] Maryvonne Saison, « Arnold Berleant – Maurice Merleau-Ponty – Mikel Dufrenne », Popular inquiry. The journal of the aesthetics of kitsch, camp and mass culture, vol. 1, 2022, https://www.popularinquiry.com/blog/2022/3/4/maryvonne-saison-arnold-berleant-maurice-merleau-ponty-mikel-dufrenne (page consulée le 20/11/2022).

[6] Ronald Hepburn, op. cit., p. 47-48.

[7] Voir les deux textes de Holmes Rolston III dans Esthétique de l’environnement, op. cit., et Éthique de l’environnement, Paris, Vrin (« Textes clés »), 2007.

[8] Note du paragraphe 51.

[9] Jacques Rancière, Le Temps du paysage. Aux origines de la révolution esthétique, Paris, La Fabrique, 2020.

[10] Ibid., p. 19.

[11] Ibid., p. 22.

[12] Jacques Rancière, Le Partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

[13] Jacques Rancière, Le Temps du paysage, p. 22.

[14] Arnold Berleant, The Aesthetics of Environment, Philadelphia, Temple university press, 1992.

[15] Arnold Berleant, « L’art de connaître un paysage », Diogène, 2011/1-2 (n° 233-234), p. 74-90. DOI : 10.3917/dio.233.0074. URL : https://www.cairn.info/revue-diogene-2011-1-page-74.htm (page consultée le 20/11/2022).

[16] Ibid., p. 87.

[17] Arnold Berleant, « Esthétique de l’art et de la nature », trad. fr., p. 97.

[18] Ibid., p. 96.

[19] James Gibson, Approche écologique de la perception visuelle [1979], trad. fr. O. Putois, postface de Claude Romano, Bellevaux, Dehors, 2014.

[20] Les travaux de Gibson sont cités par Berleant dans son chapitre de L’Engagement esthétique sur le paysage.

[21] Arnold Berleant, L’Engagement esthétique, trad. fr. Bertrand Rougé, Rennes, PUR, 2022, p. 34-35.

[22] John Dewey, L’Art comme expérience [1934], trad. fr. J.-P. Cometti et al., Paris, Gallimard, 2010.

[23] Arnold Berleant, L’Engagement esthétique, op. cit., p. 44.

[24] Ibid., p. 93.

[25] Ibid., p. 90-91.

[26] Donald Judd, Écrits 1963-1990, trad. fr. Annie Perez, Paris, Daniel Lelong, 1991.

[27] Texte publié dans Contre la théâtralité : du minimalisme à la photographie contemporaine, trad. fr. Fabienne Durand-Bogaert, Paris, Gallimard, 2007.

[28] Michael Fried, La Place du spectateur : esthétique et origines de la peinture moderne, trad. fr. Claire Brunet, Paris, Gallimard (coll. « Folio essais »), 2017.

[29] Arthur Danto, La Transfiguration du banal : une philosophie de l’art, trad. fr. Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil (coll. « Points »), 2019.

[30] Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, trad. fr. Jean-Pierre Criqui, Paris, Macula, 1993.

[31] Le premier chapitre de ce livre a été traduit en français : Gernot Böhme, « L’atmosphère, fondement d’une nouvelle esthétique ? », Communications, 2018/1 (n° 102), p. 25-49. DOI : 10.3917/commu.102.0025. URL : https://www-cairn-info.ezproxy.normandie-univ.fr/revue-communications-2018-1-page-25.htm

[32] Allen Carlson, « Existence, lieu et fonction : l’appréciation de l’architecture » [1994], trad. fr. dans Philosophie de l’architecture, Paris, Vrin (« Textes clés »), 2017.

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